Лженаучными могут быть не только теории в защиту дерматоглифики, памяти воды и прочих астральных разбойников. Лженаучными также могут быть исторические нарративы, в том числе имеющие отношение к мировой литературе и драматургии. Так, уже более полутора веков не прекращаются попытки опровергнуть авторство Уильяма Шекспира, человека якобы недостаточно образованного и родовитого. В конце сентября на состоявшихся в Москве «Шекспировских чтениях» прошел круглый стол, посвященный обсуждению статьи «Шекспир и “шекспиры”» (Д. Иванов, В. Макаров, С. Радлов), рассказывающей об истории этого заблуждения, проросшего и на российской почве. По просьбе N + 1 театральный критик Алена Карась побеседовала о том, как современная наука относится к альтернативным теориям авторства, с двумя авторами этой статьи — шекспироведами, историками литературы Владимиром Макаровым (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет) и Дмитрием Ивановым (филологический факультет МГУ имени Ломоносова).

Алена Карась: Дмитрий, в какой мере ваша статья закрывает вопрос об авторстве Шекспира?

Дмитрий Иванов: Закрыть этот вопрос невозможно, как и другие конспирологические теории — о том, что американцы не высаживались на Луну, а египетские пирамиды построили инопланетяне. Мы свою задачу видим в другом: лишить эти теории научного флера, показать, что подобные выдумки ни на чем не основаны, защитить репутацию исторического знания.

У истории литературы, истории театра есть свои базовые принципы, своя методология. Если им строго следовать, то надо обращаться к историческим документам, а не к выдумкам и предположениям. А документы ясно говорят о том, что пьесы, изданные под именем Шекспира, были написаны им. Лишь в отношении нескольких пьес мы знаем, что Шекспир создал их в соавторстве с другими драматургами эпохи: подобное сотрудничество было широко распространено.

Объектами фальсификации обычно бывают гении. В вашей статье речь идет о том, что культ Шекспира-гения породил уже ХVIII век, век Просвещения. Почему?

ДИ: Потому что именно в ХVIII веке к Шекспиру в Англии начали относиться как к выдающемуся писателю. Естественно, и ученым, и публике захотелось больше узнать о нем. И тут обнаружилось, что бесспорных фактов о Шекспире сохранилось довольно мало. Было известно, где и когда он родился, когда женился, что из родного Стратфорда-на-Эйвоне он отправился в Лондон, сделал там карьеру актера и драматурга, но в конце концов вернулся домой, где умер и был похоронен. Это потом, в конце XIX-го и в ХХ веке, в эпоху систематических поисков в архивах, были обнаружены документы, пролившие свет на другие эпизоды его биографии.

Но англичанам второй половины XVIII века очень хотелось увидеть Шекспира как своего современника, понять, чем он жил, как писал, кого любил, что ненавидел.

Желание публики ближе познакомиться с Уильямом Шекспиром все нарастало, до открытия новых знаний о нем было еще далеко, и вместо них появились различного рода спекуляции. Ирония в том, что первым на этот путь ступил один из лучших критиков и знатоков Шекспира того времени — Эдмонд Мэлоун. Он задумал произвести революцию в издании шекспировских пьес, расположив их не по жанровому принципу, как это делалось начиная с Первого фолио (1623), а в хронологическом порядке.

Но никто уже не помнил, в каком порядке Шекспир писал свои пьесы. И вот Мэлоун стал «вычитывать» из пьес намеки на современные им политические события, чтобы понять, как их датировать. Бесспорных намеков нашлось мало, и тогда он начал придумывать несуществующие. А войдя во вкус, обратился к сонетам и стал находить в них «сведения» уже биографического характера. И то, и другое резко противоречит сегодняшним принципам историко-филологической критики (впрочем, в то время еще толком не сложившимся).

Почему же другие ученые или критики не возражали ему?

ДИ: Потому что Мэлоун поступал в духе своего времени. Конец ХVIII века совпал с началом эпохи романтизма, поставившей фигуру Автора и категорию авторства в центр любого творчества. По мнению романтиков, о чем бы ни писал автор, он всегда пишет о себе, исходя из своего внутреннего мира и жизненного опыта. Любое его произведение — лирический дневник. Как писал в 1850 году американский поэт и философ Ральф Уолдо Эмерсон, «Шекспир — единственный биограф Шекспира», подразумевая, что все важное о Шекспире мы можем узнать из его сочинений.

В том же XVIII веке уже сложилась традиция превозносить Шекспира как гения, познавшего все науки и ремесла, глубоко проникшего в тайны бытия и человеческой природы. Порой дело доходило едва ли не до обожествления — так, знаменитый английский актер Дэвид Гаррик воздвиг храм в честь Шекспира в своей усадьбе. Можно сказать, в Англии сложился настоящий культ Шекспира-Барда. (Бернард Шоу позже назовет подобные формы обожания «идолопоклонством Барду».)

Ну а от рождения культа — рукой подать до ереси. Появились желающие разоблачить этого «гения из ниоткуда». Если в XVIII веке о Шекспире говорили как о счастливом сыне Природы, которому гениальность досталась легко, без усилий, то к середине XIX века, когда выступили первые, как их называют, антистратфордианцы (противники авторства Шекспира — уроженца Стратфорда), многие начали задаваться вопросами: откуда в пьесах Шекспира такое богатство идей, образов, риторических приемов, сведений о разных эпохах? Получил ли автор аристократическое воспитание, окончил ли университет, путешествовал ли по миру, был ли вхож в королевские палаты? И так далее.

В результате реального создателя пьес и сонетов, принадлежавшего своему времени и своему общественному кругу, до неразличимости смешали с героями его произведений — преимущественно аристократического происхождения. Отсюда и возникли сомнения в авторстве «стратфордского» Шекспира.

«Тит Андроник» на сцене современного «Глобуса», 2014 год

Globe Theatre, Shakespeare's Globe, London, UK / Simon Kane

А мы все еще живем при «культе автора»?

ДИ: Этот культ существовал вплоть до первых десятилетий ХХ века, но потом пошел на спад. Начал складываться новый этап исторической науки: во Франции, например, появилась школа «Анналов», во многом поменявшая наше отношение к прошлому, к работе с историческими документами. Историки, в том числе историки литературы, перестали искать универсальные смыслы в событиях, происходивших много веков назад. Заговорили о духе места и времени, о необходимости привязывать исторические факты к контексту своего времени.

В шекспироведение эти идеи начали проникать несколько позже, но уже лет пятьдесят мы живем при новом отношении к Шекспиру. Теперь ученые стараются видеть в нем не только универсального, парящего над всеми эпохами Барда, но помещают его в исторический контекст. Появилось множество работ, посвященных коллегам Шекспира, другим его современникам, тому, как была устроена театральная и книгоиздательская практика того времени, из кого состояла шекспировская аудитория и так далее. Сегодня мы знаем об этом гораздо больше, чем даже ученые середины ХХ века.

В послевоенные годы вышли труды французских и американских структуралистов и постструктуралистов, выдвинувших сильный тезис о «смерти автора», ставший чрезвычайно популярным. В результате как для многих ученых, так и для значительной части читательской аудитории тема личностных черт Шекспира стала гораздо менее интересной.

Другое дело, что у нас, в России, между научным знанием и знанием общедоступным зачастую стоит стена, и по ту ее сторону романтические представления о гениальном авторе по-прежнему живы. Я сам довольно долго относился к этому пренебрежительно: ну, есть какие-то антишекспировские бредни, и пусть их, к науке, к нормальному шекспироведению они никакого отношения не имеют. Спохватился я, только когда несколько лет назад услышал от своих студентов: «А нам в школе рассказывали, что никакого Шекспира не было...»

Западные шекспироведы еще пару десятилетий назад поняли, что надо делиться своими открытиями с публикой, и сегодня выпущено немало книг, рассчитанных на широкого читателя, объясняющих, почему пьесы Шекспира не мог написать никто, кроме Шекспира. Но они, к сожалению, не переведены на русский язык. Так что мы со своей статьей, можно сказать, сильно запоздали.

Меня поразило, что на Западе пишут о Шекспире совсем по-другому. Например, у нас все знают про уникально объемный словарь Шекспира. А сегодняшние ученые показывают, что его лексикон вполне сопоставим по объему с лексиконом его современников. Не принижает ли этот научно-исторический подход величие Шекспира?

ДИ: Если он что-то и принижает, то величие романтическое, поверхностное, основанное на представлении о Шекспире как об энциклопедически сведущем человеке, который познал все науки, все языки, побывал во всех странах, лично поучаствовал в целой серии исторических событий, а потом сел писать обо всем этом отчет в драматической форме. Это, конечно, фантастическая, если не абсурдная, картина.

Мы представляем себе Шекспира человеком эпохи Возрождения, практически нашим современником, но забываем, что он жил 400 лет назад и был современником Ивана Грозного, что та эпоха не только на Руси, но и в Англии во многом еще была средневековой. Просто в Англии это средневековье подразумевало устойчивую правовую культуру и уже было значительно разбавлено религиозной полемикой по поводу Реформации, интересом к новым географическим открытиям, сильной прививкой итальянского гуманизма.

Например, если мы посмотрим на семью Шекспиров, мы увидим интересную динамику. Дед драматурга, Ричард Шекспир, был зажиточным крестьянином. А уже его сын Джон, отец Шекспира, освоил сложное ремесло, вступил в гильдию перчаточников, стал занимать высокие посты в городской администрации, вкладывать деньги в деловые предприятия. То есть налицо значительный социальный рост.

А Уильям Шекспир перебрался из провинции в столицу, стал заниматься не ручным трудом, а писательским, актерским, продюсерским, как сказали бы теперь, для которого никаких гильдий и цеховых уставов тогда не было. Все разговоры о том, что некий аристократ может сидеть в тайном далеке и оттуда писать сверхпопулярные пьесы, совершенно бессмысленны, если понимать, что Шекспир и его коллеги-драматурги непосредственно, своими руками, из года в год создавали условия, саму возможность для такого труда.

Весьма наивно представлять себе автора шекспировских пьес одиноким гением, который творит вдали от мирской суеты ради только ему понятных целей (у антистратфордианцев картина обычно выглядит именно так). Для того чтобы появился Шекспир, должны были сложиться уникальные исторические обстоятельства.

Какие именно?

ДИ: Во-первых, в Лондоне должен был возникнуть стационарный коммерческий театр как ответ на запрос публики, охочей до развлечений и способной за них платить.

Во-вторых, эта публика должна была пристраститься не только к травле медведей и петушиным боям (любимым народным зрелищам в эпоху Шекспира), но и к театральным постановкам очень высокого интеллектуального уровня.

В-третьих, общество в целом должно было стать более грамотным, расширить кругозор и получить хотя бы основы классического образования, без которого немыслима эпоха Возрождения.

Шекспир в детстве, несомненно, ходил в Королевскую грамматическую школу в Стратфорде, где мальчикам из состоятельных семей преподавали не только английский язык, но и латынь, риторику, искусство декламации, правила стихосложения. Шекспир знал латынь достаточно, чтобы читать Овидия в подлиннике.

Но и лондонский зритель тоже в значительной части прошел ту же школу. Драматург и его публика говорили на одном языке, оперировали общим набором классических образов. Не говоря уже о том, что в то время работала целая армия переводчиков, перекладывавших на английский как античных авторов, так и зарубежные новинки.

Так что величие Шекспира не в том, что он познал все науки, а в том, что он прекрасно ориентировался во вкусах и интересах своей аудитории, был заядлым книгочеем, опытным театральным актером, зорким зрителем чужих постановок, видимо, острым и внимательным собеседником. И при этом уникально одаренным поэтом и литератором, умевшим собирать и перекомпоновывать самый разный исходный материал, транспонировать его из одного жанра или стиля в другой, из одного географического локуса или социального слоя в другой и так далее.

Главное же, Шекспир создавал пьесы, открытые для разных интерпретаций. И делал это сознательно, в том числе и потому, что воззрения его аудитории были очень разнородны, хотя бы из-за религиозных разногласий того времени. Поэтому Шекспир никогда не стремился навязывать своим зрителям ключевую авторскую идею. Напротив, он вкладывал в текст противоречивые идеи персонажей, чтобы эмоционально задеть всех и каждого. И благодаря этому максимально расширил диапазон возможных интерпретаций — настолько, что последующие поколения читателей и зрителей обнаруживали в них проблематику, которая самому Шекспиру и не снилась.

«Сон в летнюю ночь» на сцене современного «Глобуса», 2014 год

Globe Theatre, Shakespeare's Globe, London, UK / Simon Kane

Владимир, в вашей общей статье вы приводите целый реестр попыток решить вопрос об авторстве Шекспира, предпринимавшихся на протяжении полутора веков. Что для вас лично является здесь самым увлекательным и раздражающим?

Владимир Макаров: Для меня интересна природа антистратфордианского заблуждения. По существу, это «черный двойник» шекспироведения, паразитирующий на актуальных в науке идеях, причем с некоторой задержкой. Теории антистратфордианцев я изучаю не для того, чтобы с ними спорить, — фактические ошибки и стремление подогнать результаты под желаемое видны невооруженным глазом. На примере антистратфордианства удобно изучать «потенциал неудачи» любой гипотезы, потому что отрицатели шекспировского авторства обязательно заимствуют ее и доведут до конечной точки абсурда.

В статье вы рассказываете, в том числе, и об отечественном антистратфордианстве. У него есть какие-то уникальные черты, свойственные только России?

ВМ: Да, российский контекст споров об авторстве Шекспира — один из самых интересных. В России было два больших пика антистратфордианства.

Первый — сразу после революции 1917 года, когда в графе Ратленде (у нас еще говорят — Рэтленде) нашли романтический образ «английского декабриста», который пошел войной на елизаветинскую «тиранию». Понятно, что это было очень привлекательно для тех, кто, хоть и не принадлежал к пролетариату, тоже отдал свою «шпагу» «служению народу».

То есть это материал для социо-психоаналитического разбора?

ВМ: В определенной степени — да. Это очень хорошо видно из статей и книг Феофана Шипулинского, главного автора отечественной версии о том, что Шекспир — это Ратленд. Шипулинский прямо проецирует российские революционные реалии, причем не только декабристские, на английскую действительность начала XVII века, когда в феврале 1601 года граф Эссекс и его соратники неудачно попытались поднять против «дурных советников» королевы лондонский Сити.

Шипулинский называет Тауэр, куда заключили Эссекса, «лондонской Петропавловкой», а резиденцию Эссекса, куда его сподвижники отступили в ходе мятежа, — лондонской «Романовкой». Характерная оговорка: «Романовка» — эпизод сопротивления политических ссыльных в Якутске в 1904 году, где они, в знак протеста против нарушения своих прав царскими властями, забаррикадировались в доме купца Романова и отстреливались несколько дней.

В это время там находился и сам Шипулинский с женой, хотя в вооруженном сопротивлении участия не принимал. Вот наглядный пример переноса собственного опыта в совершенно чужой исторический контекст.

Кстати, поражением восстания Эссекса антистратфордианцы объясняли переход Шекспира от комедий к трагедиям на рубеже XVI-XVII веков: дескать, Ратленд-Шекспир начал писать трагедии, потому что их дело потерпело тяжелый удар, а потом и вообще разочаровался в борьбе.

А почему к 30-м годам конспирологическое шекспироведение кончилось? Всех посадили?

ВМ: Во всяком случае, не потому, что, как считают сами антистратфордианцы, на них обрушились политические репрессии. Просто к концу 1920-х годов сошли со сцены или умерли те, кто сочувствовал «нестандартным» подходам к Шекспиру, — как первый красный нарком просвещения Анатолий Луначарский или литературовед и функционер Владимир Фриче.

Именно под их руководством трудились культуртрегеры-новаторы, стремившиеся избавиться от старой «буржуазной культуры». Для гуманитарных факультетов 1920-е годы были страшным временем идеологического диктата. Требовались годы, чтобы все это восстановилось, и когда академические институции окрепли, возможностей для продвижения радикальных идей об авторстве Шекспира стало меньше.

Но за само отрицание шекспировского авторства никто не пострадал. Например, лекции Луначарского о мировой литературе перепечатывались несколько раз в сборниках и собрании сочинений. Просто сами эти идеи исчерпали себя.

Репрессии действительно сильно затронули историю российского шекспироведения, особенно тех, кто готовил первое советское полное собрание сочинений Шекспира. Знаменитый литературовед Александр Смирнов начинал эту работу с Густавом Шпетом, расстрелянным в 1937 году по обвинению в антисоветском заговоре. Погибли или умерли в ссылке и несколько переводчиков, в 1939 году был расстрелян еще один соредактор Смирнова — Сергей Динамов. Но издание, несмотря ни на что, вышло и получилось интересным. Впоследствии Смирнов с Александром Аникстом подготовили еще один шекспировский восьмитомник — для многих до сих пор именно с него начинается знакомство с Шекспиром на русском языке.

А какой была вторая волна российского антистратфордианства?

ВМ: Она накатилась уже в 1990-е годы, когда свою книгу издал Илья Гилилов. У него появилось немало увлеченных последователей, в том числе в театральной среде.

В книге Гилилова тоже виден перенос собственных представлений на эпоху Шекспира, просто у автора опыт был другой — позднесоветский. В условиях несвободы приятно мечтать о всесильном поэте-аристократе, творящем Игру, которой никто не может помешать, а участвуют в ней все — и монархи, и простые актеры. Это нарциссический мир, который вращается вокруг нескольких человек.

Помимо Гилилова в 90-е годы в России появились и другие антистратфордианцы, например Марина Литвинова или Игорь Пешков, но сегодня, спустя двадцать лет после выхода книги Гилилова, эти теории разваливаются под тяжестью собственных противоречий и ошибок.

В России нужно больше научно-популярных книг о Шекспире и его эпохе, основанных на историческом знании. Его тексты живут крайне интересной жизнью и на подмостках, и в умах читателей и зрителей — намного более интересной, чем убогая история о «Великой Игре» и ее творцах, разбросавших по пьесам тайные шифры и ключи.

«Гамлет» на сцене современного «Глобуса», 2014 год

Globe Theatre, Shakespeare's Globe, London, UK / Bronwen Sharp

А как академические ученые сегодня подходят к вопросу авторства Шекспира?

ВМ: Прежде всего, современное шекспироведение пытается бороться с образом «Барда» как монументальной фигуры, заслоняющей всех современников. Степень «бардовости» в нашем восприятии Шекспира сильно падает, как только мы обращаемся к строгим фактологическим исследованиям. К ним, например, можно отнести стилометрические исследования, показывающие, какая часть пьес могла быть написана Шекспиром, а какая — кем-то из его соавторов.

Взять, например, «Макбета» — почему эта трагедия настолько короче других? Почему там одна-единственная сюжетная линия, что совсем не характерно для Шекспира? Нередко считают, что до нас мог дойти сокращенный вариант для представления при дворе, — но сокращения мог сделать и не Шекспир.

Еще в ХIХ веке было высказано мнение, что «Макбета» (возможно, после смерти Шекспира) «подправил» Томас Мидлтон — ведь сцена с Гекатой частично совпадает с фрагментом из пьесы «Ведьма» самого Мидлтона. И речь здесь не о сопоставимости талантов. Так работала театральная практика: автор берет «старую» пьесу и приспосабливает ее к новой постановке. Не исключено даже, что в шекспировском «Макбете» были какие-то сцены, которые Мидлтон просто вычеркнул — например, вторая сюжетная линия. Шекспир и сам, особенно в начале карьеры, мог поступать так с другими пьесами.

Очень важны и архивные исследования — они добавляют новые сведения о жизни и творчестве Шекспира. Например, это открытие Хизер Вулф новых документов о гербе семьи Шекспиров. Совсем недавно были найдены более 20 ранее неизвестных документов, где упоминается Джон Шекспир, — скоро они будут опубликованы.

Значит, все-таки не все шекспировские пьесы написал Шекспир?

ВМ: С оговорками — да, но совсем не в том смысле, какой имеют в виду антистратфордианцы. Они, как правило, говорят о каком-то знатном человеке, который якобы сочинял пьесы, но по каким-то причинам не хотел или не мог обнародовать их под своим собственным именем... Между тем речь идет о другом — о соавторстве профессиональных драматургов того времени.

Вопрос о том, к каким пьесам Шекспир мог иметь отношение как соавтор, а к каким текстам «шекспировского канона» могли приложить руку другие драматурги, неизменно остается в центре внимания редакторов новых шекспировских изданий. Например, два года назад вышло собрание The New Oxford Shakespeare: в него включили несколько новых пьес, где, возможно, присутствует рука Шекспира, например «Эдуард III». Редакторы, в частности, попытались доказать, что трилогию о Генрихе VI Шекспир написал вместе с Кристофером Марло.

Но можно ли говорить, что бóльшую часть пьес Шекспир написал сам, без соавторов?

ВМ: Несомненно! Участие других драматургов в пьесах Шекспира было не столь значительным. Шекспир был единственным драматургом из пайщиков своей театральной компании и одним из немногих авторов, которые жили не на разовые гонорары за новую пьесу или переделку старой, а на доходы от постановок.

К тому же люди, в 1623 году готовившие к изданию Первое фолио Шекспира, были его друзьями и коллегами по труппе — они действительно знали, кто автор. Конечно, ошибки могли где-то вкрасться — например, они могли не знать, что какие-то пьесы начала 1590-х годов были написаны в соавторстве, или могли просто этого не помнить за давностью лет. Но очевидно, что если бы у пьес не было одного главного автора, они не появились бы под одной обложкой.

Шекспир изменялся вместе со своей публикой, все более требовательной. К концу 1590-х годов зрители уже не столь бурно реагировали на грубые шутки и порой могли скучать, слушая длинные монологи, — драматургу приходилось приспосабливаться. К сожалению, мы не так хорошо знаем всю массу пьес английского театра рубежа XVI-XVII веков: многие не сохранились или до нас дошла только запись сюжета, но мы видим общие тенденции развития жанров.

Так, в самом начале XVII века в театр приходит новое поколение молодых драматургов, тяготеющих к очень жестким сатирическим пьесам: Джон Марстон, тот же Мидлтон и другие. Это произошло после того, как в 1599 году запретили публиковать стихотворные сатиры, то есть запретили целый жанр. И Шекспир в это время пишет «Троила и Крессиду» — пародийную, сатирическую пьесу, в которой издевается над троянским мифом. Возможно, он пробует, получится ли у него этот новый жанр, — и так начинаются «проблемные пьесы» Шекспира, а дальше будет, скажем, «Мера за меру».

Шекспир, кажется, хотел испытать себя в каждом вновь открытом жанре. Но очень многое он открыл сам. Развивая традицию, заложенную Марло и Джорджем Пилем, он создал жанр исторической хроники, и другие драматурги в дальнейшем подражали ему и ориентировались на него. Для меня самая великая черта Шекспира — его поразительная отзывчивость на театральный эксперимент.

Получается, что изучать Шекспира, в том числе и его биографию, можно только вместе с историей его театра?

ВМ: Да, и это тоже одна из основных тенденций нашего времени. С 1997 года в Лондоне функционирует реплика театра «Глобус», выстроенная благодаря энтузиазму американского филантропа и режиссера Сэма Уонамейкера. Там ставят спектакли самого Шекспира и его современников, стараясь соблюдать условности того времени. Не всем современным ученым и театральным критикам нравится этот проект, но важно другое.

В «Шекспировском глобусе» есть собственный научно-исследовательский отдел. Мало того, совместно с лондонским Королевским колледжем они присуждают степени магистра искусств, их аспиранты работают прямо в театре. Все это, конечно, не умаляет достоинства чисто филологических исследований. Связь с театром придает новую силу исследованиям жанра.

Стоя на сцене с текстом в руках, современные ученые пытаются реконструировать ход спектакля. Например, составители The New Oxford Shakespeare для каждой пьесы приводят специальную таблицу распределения актеров и общее количество человек, необходимых для постановки. При этом они исходят из того, что многие роли, очевидно, дублировались, потому что в театрах шекспировского времени было семь-восемь основных актеров, плюс несколько мальчиков, исполнявших женские роли. Значит, если труппа ставит, скажем, историческую хронику с большим количеством действующих лиц, лучше построить пьесу так, чтобы один актер мог сыграть три-четыре второстепенные роли. Так придется приглашать меньше наемных актеров.

Кто бы мог подумать еще совсем недавно, что театр станет научным центром? Правда, в Англии есть Шекспировский институт в Стратфорде, который уже много десятилетий сотрудничает с Королевским Шекспировским театром. В этом смысле очень интересен и опыт Гданьска, где проходит большой Шекспировский фестиваль и построен Гданьский шекспировский театр наподобие лондонского «Глобуса».

С чего все началось? Профессор Ежи Лимон нашел доказательства, что в XVII веке в Гданьске был «фехтовальный зал», в котором не раз выступали английские актеры. Этому проекту помог Евросоюз, и гданьский театр близок к тому, чтобы стать «шекспировской лабораторией» для стран Восточной Европы. Почему бы и в России не задуматься над этим опытом?


Беседовала Алена Карась


Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.