«Купола, дворцы, ДК. История и смыслы архитектуры России»

Как в зданиях отражаются конкретные исторические явления, а также идеи и ощущения своего времени? Что считать национальной архитектурой, если она не обладает неизменными качествами? Наконец, почему некоторые архитектурные произведения можно назвать качественными, а другие — нет? В книге «Купола, дворцы, ДК. История и смыслы архитектуры России» («Individuum») историк архитектуры Лев Масиель Санчес рассказывает, как менялась архитектура нашей страны, из каких элементов формировался облик зданий и что они значили для тех, кто их строил. Книга вошла в длинный список премии «Просветитель» 2026 года. Предлагаем вам ознакомиться с фрагментом о вкладе зарубежных мастеров в русскую архитектуру после окончания Смутного времени.

Михаил Федорович: боязливая реставрация и смелые эксперименты

Смута осталась позади, однако ее разрушительные последствия ощущались еще долгое время. После пятнадцати лет боевых действий страна находилась в тяжелом экономическом положении, поэтому восстановление каменного строительства, прерванного гражданской войной, шло весьма медленно. Проблема усугублялась распадом строительных артелей из-за отсутствия заказов, а также естественной смерти или гибели мастеров. 

В 1620‑е годы строили еще мало и неуверенно, пытаясь восстановить преемство с Россией досмутного времени. Так, например, возникла Покровская церковь в Рубцове (середина 1620‑х годов) — любимой резиденции нового царя на окраине Москвы. Этот храм стал попыткой повторить придворную церковь Бориса Годунова в подмосковном дворцовом селе Хорошеве. Это удалось лишь в области иконографии: все формы воспроизведены довольно точно, включая редкий крещатый свод. Однако качество исполнения сильно уступает образцу: здание непропорционально приземисто и тяжеловесно, детали наивно грубоваты.

У русского царя был испытанный для таких ситуаций прием — приглашение иностранных мастеров. И действительно, по документам мы знаем, что часовых дел мастер Христофор Галовей и нарядчик Вилим Граф в 1624–1625 годы соорудили эффектную надстройку над Спасской башней Московского Кремля для размещения часов. Вскоре, правда, надстройку пришлось восстанавливать после пожара. Эта на первый взгляд непримечательная конструкция свидетельствует о проникновении в Россию форм очень поздней шотландской готики и, что важнее, общеевропейского маньеризма — главного направления искусства и архитектуры второй половины XVI — первой половины XVII веков. Нередко его называют просто «поздним Ренессансом». 

Маньеризм возник в Италии в 1530‑е годы; так называли «манеру», то есть стиль учеников Микеланджело. Главной чертой итальянского маньеризма была неестественная, иногда эпатажная трансформация классических, равновесных, идеальных форм высокого Ренессанса с целью усиления эмоционального эффекта. В северных регионах Европы (в германских землях и Скандинавии), куда Ренессанс проник только в это время и на этой стадии, вычурные формы итальянского маньеризма слились в удачное целое с еще более капризными формами поздней готики. В результате возник выразительный и очень убедительный стиль со многими местными разновидностями. Он процветал вплоть до Тридцатилетней войны (1618–1648). Только после окончания этого масштабного конфликта, нанесшего огромный ущерб строительной деятельности практически в половине стран Европы, на ее территории наконец повсеместно распространилось барокко, также пришедшее из Италии. Северный маньеризм оказался удивительно созвучен России XVII века. Как и в Северной и Центральной Европе, местные заказчики не хотели полностью отказываться от традиционной архитектуры. Стиль, обволакивающий привычные по форме здания пышным, сложным и модным декором, оказался исключительно уместным — настолько, что из него выросли сразу два течения русского зодчества XVII века: узорочье в 1630‑е и нарышкинский стиль в 1680‑е годы. 

Вернемся к Спасской башне. Ее проектировщики изобрели шатер с колоколами от курантов — новшество, оказавшее значительное влияние на дальнейшее развитие русской архитектуры. Тонкий силуэт шатра возвышается над аркадой с готическими заостренными завершениями, созвучными русским килевидным формам. В чем же революция? В колоколах! Вообще, традиция колокольного звона уходит корнями в прошлое Западной Европы, а не в историю Византии, на которую в основном ориентировалась Россия. Колокола на Руси, правда, знали уже с XI века, однако широкое распространение они получили только с XV столетия. Тогда же возникли специальные сооружения для них — звонницы и колокольни. Объемные колокольни (в отличие от плоских звонниц, где колокола висели в один ряд) поначалу были просто частями столпообразных церквей: в их верхнем ярусе размещались колокола. Таких построек было не очень много, самая знаменитая среди них — колокольня Иван Великий на Соборной площади Московского Кремля. Шатры же — за редчайшими исключениями — использовали только как перекрытия церквей. В Спасской башне иностранный мастер совместил эти два привычных для русской архитектуры элемента — и сорвал джекпот! Эта формула оказалась идеальной: начиная со следующего десятилетия в течение трех сотен лет в России будут сооружены тысячи шатровых колоколен. 

К сожалению, документальных свидетельств, как в случае Галовея, о работе других иностранных мастеров в России 1620–1630‑х годов у нас почти нет. Иногда довольно надежно о заморской руке свидетельствуют сами архитектурные формы. По этому признаку можно с уверенностью говорить об участии иностранцев в работе над такой царской постройкой, как Теремной дворец в Кремле (1635–1637). Весьма вероятно, что они внесли вклад и в возведение соседней с Кремлем церкви Троицы в Никитниках (1630‑е годы) . Этот небольшой храм, построенный на средства ярославского купца Григория Никитникова, стал ключевым памятником русской архитектуры 1620–1680‑х годов, поскольку в нем впервые была выведена формула нового стиля. Он доминировал в России на протяжении 60 лет и впоследствии — неизвестно кем и когда — был назван «дивным узóрочьем». Для простоты я, как и многие, буду именовать его просто «узорочьем».

Мастера Троицкой церкви обратились к уже знакомой нам по храмам в Острове и Хорошеве структуре: к бесстолпному объему примыкают два придела. Однако на этом сходства заканчиваются. Вдоль западной стены храма растянулась большая открытая галерея, на одном конце которой возвышается изящная шатровая колокольня, а на другом устроена лестница с шатровым крыльцом. Такая композиция придает постройке энергичную асимметрию. Внутри храм целиком расписан фресками, что, судя по всему, исключение для приходских храмов Москвы XVI–XVII веков. Украшен живописью в том числе и сомкнутый свод, у которого очень удобная для росписи поверхность. Снаружи свод усыпан горкой килевидных кокошников. Мы видели этот прием в годуновских постройках, но мастера Троицкой церкви пошли дальше и водрузили на горку пять глав, а не одну! Свет пропускает при этом только центральный барабан, а четыре боковых — ложные, необходимые для создания престижного пятиглавия, отсылающего к соборному типу храма. Соединение пятиглавия с горкой кокошников оказалось очень удачным эстетическим решением. Одна маленькая глава, на мой вкус, слишком легка и невыразительна на фоне горки, а большую делать опасно — сомкнутый свод, скорее всего, не выдержит расширение барабана. Как и шатровой колокольне (в Троице в Никитниках был обретен ее законченный образ), этой композиции, ставшей затем очень популярной, было суждено большое будущее в русской архитектуре. Еще отмечу луковичные купола храма — с пятиглавием их обычно не совмещали. Вскоре после Троицы в Никитниках они распространятся повсеместно. 

Контраст с предыдущим стилем еще отчетливее проступает в декоре. Стены храма украшают тонкие двойные колонки, словно делящие фасады на прясла. Напомню, что у древних столпных храмов такое деление отражало внутреннюю структуру. В случае Троицкого храма это иллюзия, своеобразная претензия на столпность и одновременно маньеристическая игра. Некоторые детали, выполненные, возможно, западным мастером, отличаются сложной и изысканной резьбой по белому камню. Можно найти мотивы из кремлевской итальянской резьбы начала XVI века. Впрочем, эти детали интересны скорее современным исследователям. А вот простые кирпичные наличники с треугольными и килевидными завершениями будут вскоре разнесены по всей России и в XIX веке станут символами «русскости». Тот же статус получит еще один узнаваемый элемент — так называемые гирьки, которые подвешены под точку схода арок, оформляющих крыльцо. В целом декор, как и общая композиция храма, лишен строгого порядка и симметрии: детали налезают друг на друга, разрывают линии карнизов и тому подобного. Эффект жизнерадостного хаоса усиливается благодаря яркой раскраске храма: белые детали, красные стены, зеленые кровли, многоцветные изразцы.

Трудно представить большую противоположность, чем асимметричные храмы пестрого узорочья и строгие белоснежные соборы XVI века. Тем удивительнее, что новый стиль всегда сосуществовал со старым. Если мастера, возводившие приходские храмы Москвы и центральной России, довольно быстро перешли на узорочье, то соборное строительство как будто застыло в прошлом столетии. В целом традиционен первый после Смуты большой соборный храм Москвы — Преображенский в Новоспасском монастыре (1645–1647). Крупные, солидные детали отсылают к Архангельскому собору (пилястры с филенками, глубокие арки с архивольтами в закомарах), поскольку в этом монастыре издавна находилась родовая усыпальница Романовых, ставших теперь царской фамилией. Однако и Преображенский храм не обошли стороной веяния узорочья, о котором напоминают наличники разных форм — килевидные, треугольные и даже рустованные. Интересно, что в дальнейшем такие вольности в соборной архитектуре допускаться почти не будут, и она продолжит следовать аскетическим образцам XVI века. Первый и последний соборный храм в стилистике узорочья (Покровская церковь в Измайлове) будет возведен в 1670‑е годы. И только с появлением нового, нарышкинского стиля совсем иной, но столь же красочный и затейливый декор расстелется по поверхности многих соборов.

Подробнее читайте:
Масиель Санчес, Лев. Купола, дворцы, ДК. История и смыслы архитектуры России / Лев Масиель Санчес. — Москва : Individuum, 2024. — 560 с.: ил.