Разлад мажора

Что не так с музыкальными универсалиями

Слова музыка или петь встречаются во всех письменных культурах. То есть музыка есть как минимум у всех народов, которые освоили письменность. Она, конечно, разная — это уже зависит от музыкальных инструментов, которые им удалось придумать. Но это всегда музыка. Ее ни с чем не спутать. А значит, у всей музыки должно быть что-то общее. Какие-то базовые свойства, необходимые признаки. Но поиски музыкального вообще пока что сталкиваются с неожиданными вариациями.

Самоочевидная музыкальность любой музыки, даже незнакомой и необычной, заставляет думать, что какая-то часть музыкальных характеристик должна быть универсальна — то есть все люди, вне зависимости от того, в какой культуре они воспитаны, должны воспринимать их одинаково. Но то, что музыка может быть странной, непонятной и непривычной, подсказывает, что какая-то часть свойств музыки обусловлена культурой. Поэтому на одну и ту же мелодию или каденцию носители разных традиций будут реагировать по-разному.

Провести границу между музыкальностью per se (мелодию можно уловить даже в шуме дождя) и музыкой как артефактом не так просто. Проще всего выделить объективные свойства: акустические, эмоциональные, социальные.

Чтобы исключить возможное влияние музыкальных культур друг на друга, ученые для исследований всеобще музыкального ищут небольшие сообщества, которые долгое время развивались без контакта с глобальными музыкальными традициями. Как правило, их проводят на небольших изолированных племенах народов Азии, Африки или Южной Америки. Сравнивая то, как воспринимают или воспроизводят мелодии «подготовленные» и «неподготовленные» слушатели, экспериментаторы надеются найти в разнице между ними некую базовую музыкальность.


Культура октавы

Можно предположить, что музыкальные универсалии стоит искать там, где находятся самые базовые элементы формальной музыкальной структуры: какие звуки входят в гармонические ряды, в какой последовательности и в каких созвучиях их используют, и какую реакцию они вызывают. Возможно у произведений, написанных в разных тональных системах, есть какие-то общие акустические характеристики.

Музыкальные традиции отличаются друг от друга тем, как они делят пространство музыки. Сама октава — это объективный физический интервал, частота нижней ее границы в два раза меньше частоты верхней. А вот звукоряды внутри нее в разных музыкальных культурах заметно отличаются. Западный равномерно темперированный строй делит октаву на 12 равных полутонов, в то время как в октаве японской кумоидзёси — пять неодинаковых интервалов, а в индийском звукоряде — 22 неравных шрути.

Поэтому звучание музыки иной культуры для человека, воспитанного в западной традиции, оказывается не очень привычным и не очень понятным. Например, слушая традиционную арабскую музыку, он слышит в ней другие элементы и описывает ее другими словами по сравнению с тем, кто к ней привык.

Поскольку каждая культура размечает пространство по-своему, логично искать универсальные свойства музыки еще глубже. Но в 2019 году неожиданно выяснилось, что и там общечеловеческого единства не найти. Антропологи проанализировали, как чимане (коренные жители Боливии) воспринимают высоту звука и интервалы между нотами и какое сходство они находят между двумя мелодиями. И пришли к выводу, что октава, судя по всему, не универсальный феномен, а тоже обусловленный культурно.

Октава — объективное физическое понятие, и ученые относили эквивалентность октав к универсальным характеристикам восприятия музыки. То есть одни и те же ноты из разных октав должны восприниматься как одинаковые. Это подтверждали эксперименты на представителях западной культуры, как с музыкальным образованием, так и без него.

Индейцы чимане, однако, стали единственными испытуемыми, кто при просьбе повторить услышанную мелодию в регистре, естественном для их собственного голоса, транспонировали мелодию не на октаву, а на другой интервал. В то время как все остальные перекладывали мелодию в удобную для их голоса октаву. Из этого исследователи сделали вывод, что звучание одних и тех же нот в разных октавах для чимане не кажется эквивалентным — а значит, и дробление всего спектра звуков на ряд тождественных отрезков нельзя считать универсальным для всех людей музыкальным свойством.


Универсальные конструкты

Более удачным оказался заход совсем с другой стороны. Как ни парадоксально, музыкально универсальными оказались не акустические параметры звуков, а свойства музыкальных произведений. Смысл этих метрик, правда, еще предстоит понять.

Чтобы их обнаружить, ученые проанализировали записи песен 86 различных народов и сопоставили эти результаты с их литературным описанием в письменных источниках. В результате с помощью метода главных компонент исследователи выделили три признака, которые во всех культурах одинаково описывают музыкальное произведения. Это формальность (formality) музыки, ее религиозность (religiosity) и эмоциональный масштаб (arousal). (О том, как аналогичным образом категоризуют запахи, читайте в материале «Феноменология духа») Так, для всех «целительных» песен оказались характерны высокие религиозность и формальность, а для всех колыбельных — небольшой эмоциональный масштаб.

Эти признаки кажутся полностью культурными, они не отсылают ни к какой физике. Но у тех групп, в которые собираются эти произведения в пространстве найденных категорий, общие акустические параметры нашлись: песни той или иной группы оказались схожи друг с другом средней высотой тона, темпом и громкостью. Тем не менее, эта связь между акустикой и «религиозностью» в каждой культуре — своя.

Получается, что одни и те же музыкальные буквы-звуки и слова-аккорды — воспринимаются по-разному в зависимости от культуры. Некоторые даже есть у одних, но нет у других. То есть акустические волны по своему воздействию оказываются не универсальны. Зато музыкальные высказывания, наоборот, от конкретной культуры не зависят. И хотя мелодические и ритмические элементы структуры музыкального пространства во всех культурах можно исчислить и найти там общий для всех математический порядок, музыкальная интуиция слушателя с ним не обязательно согласится.

Общие категории, которые ученые нашли во всех культурах методом главных компонент, — рабочая, но слишком грубая разметка. По формальности или религиозности точно так же можно было категоризировать не песни, а стихи или прозаические тексты.


Щупая границу

Между неуниверсальной октавой и универсальной религиозностью музыки лежит все еще огромное пространство музыкальных измерений, вглубь которого можно двигаться дальше в поисках музыкальных универсалий. Один из потенциально универсальных эффектов вблизи этих пределов, который вызывает среди ученых споры, — однозначная эмоциональная реакция на мажор и минор.

Академическая музыкальная теория говорит, что в минорном звукоряде третья ступень отстоит от основного тона на полтора тона (малую терцию), а в мажорном — на два (большую терцию). Европеец всегда проассоциирует последовательность минорных аккордов с некоторой «грустью», а мажорных — с «радостью».

Исследования показывают, что китайские слушатели печаль минора и радость мажора в европейских музыкальных произведениях улавливают. Японцы тоже распознают эмоции, которые заложены в музыку западными или индийскими композиторами. А европейцы вполне восприимчивы, например, к индийским музыкальным эмоциям.

Но данные по эмоциональной реакции на мажор и минор индийских или китайских слушателей нельзя назвать по-настоящему чистыми, потому что эти культуры взаимодействуют друг с другом уже не первое тысячелетие — тяжело исключить взаимное влияние музыкальных культур друг на друга. Поэтому тут вновь нужны исследования изолированных сообществ.

Так, у калашей и народа кхо в Пакистане связи между грустью и минорным ладом ученые не нашли. Также нужного впечатления европейские аккорды не оказали ни на пигмеев Конго, ни на тех же боливийских индейцев чимане. Однако, все эти исследования были скорее качественными индикаторами и не оценивали байесовскую вероятность отсутствия этой универсальности.

В то же время у народа мафа, представители которого живут в северном Камеруне и тоже никогда не слышали западной музыки, исследователи с достоверностью обнаружили «нужную» реакцию на минорные и мажорные аккорды.


Новогвинейский минор

Недавно австралийские и немецкие ученые под руководством Роджера Дина (Roger T. Dean) из Западно-Сиднейского университета еще раз проверили, есть ли универсальная связь между тональностью музыки и её «эмоцией». Для этого антропологи изучили, какие эмоции вызывают мажорные и минорные музыкальные высказывания у жителей нескольких поселений в долине реки Урува в восточной части Новой Гвинеи. Местное население говорит на нунгоне — одном из диалектов языка яо, который относится к трансновогвинейской филе папуасских языков. Носителей этого языка всего около тысячи, говорят на нем обитатели пяти или шести поселений в долине реки Урува.

По мнению ученых, на эмоциональную реакцию сильно влияет не только лад, но и изменение высоты звуков — как в мелодии, так и в гармонической последовательности (каденции). Поэтому при анализе восприятия минорных и мажорных аккордов нужно делать на это поправку. А лучше — независимо исследовать оба эффекта. Этого не сделали, например, исследователи аналогичного эффекта у народа мафа, когда нашли у тех «европейскую» реакцию на музыкальный лад.

Антропологи проверили четыре гипотезы, чтобы отсечь все возможные факторы, которые могут влиять на эмоциональный отклик от прослушивания музыки. Сначала ученые проверяли, становится ли радостнее людям, которым сыграли каденцию, в которой минор сменялся мажором. Потом — как на их настроение влияет увеличение высоты аккордов в одном и том же тональном ладу (мажорном или минорном). Затем проверили, вызывает ли радость увеличение высоты звуков в мелодии. А после — какой эффект оказывает повышение тона мелодии и гармонической последовательности, сыгранных вместе.

У жителей этих деревень встречаются три основных вида музыкальных произведений: традиционные песни, песни, написанные под частичным влиянием западной музыкальной традиции (на ток-писине, местном лингва франка, жители называют этот стиль стрингбен — stringben, от английского string band — эти песни чаще всего написаны в мажоре и исполняются под аккомпанемент гитары или укулеле), и христианские церковные гимны, пришедшие с запада. При этом церквей в поселениях Урувы две: в результате миссионерства в долине появились лютеране и адвентисты седьмого дня. И те, и другие раз в неделю слушают и исполняют церковные песни. Исполнение стрингбенов и полностью традиционной музыки носит спорадический характер.

У адвентистов седьмого дня в долине Урувы церковные гимны исполняют, в основном, на английском языке. 86 процентов аккордов в них — мажорные, и только 12 — минорные. При этом содержание песен не связано с ладом. Прихожане Церкви адвентистов седьмого дня реже остальных слышат традиционную музыку.

У лютеран церковные песни во время службы основаны на смеси мелодий из стрингбена и традиционных песен. Выбор песен у них более скудный по сравнению с адвентистами, и в них еще больше мажорных аккордов. По оценкам авторов работы, которые они сделали по собственным записям в одной из лютеранских церквей, 92 процента аккордов в гимнах мажорные, и только восемь — минорные.

Все четыре гипотезы ученые проверяли на пяти группах:

  • сиднейцах с музыкальным образованием,

  • сиднейцах без музыкального образования,

  • жителях Урувы, которые не ходят в церковь или делают это очень редко, а слушают только традиционную музыку и стрингбен,

  • местные лютеране,

  • местные адвентисты.

Дав прослушать две мелодии или гармонические последовательности, у участников эксперимента спрашивали на их языке, какой из музыкальных отрывков ассоциируется у них с радостью, первый или второй. Для сравнения участникам опроса предлагали пары минор-минор или мажор-мажор с увеличением высоты тона, а также минор-мажор и мажор-минор.

Мажорные аккорды чаще, чем минорные, радовали испытуемых из четырех групп: у австралийцев и прихожан Церкви адвентистов это сработало во всех случаях, у новогвинейцев-лютеран эффект был выражен значительно слабее. При этом повышение высоты тона добавляло еще больше радости для мажорных аккордов и забирало немного грусти у минорных. Понижение высоты имело обратный эффект.

При сравнении двух гармонических последовательностей в одинаковом ладу оставался только эффект высоты тона, и потому становился еще более выраженным. Заметнее всего это было на сиднейцах, чуть меньше — у новогвинейцев-лютеран, еще меньше — у новогвинейцев-адвентистов.

Единственными участниками, которые не отреагировали ни на смену лада, ни на смену высоты тона, оказались жители Урувы, минимально контактирующие с западной музыкальной традицией.

Байесовский анализ, по словам исследователей, однозначно говорит, что эмоциональная реакция на прослушанные мелодии и гармонические последовательности коррелирует с тем, насколько слушатели знакомы с западной музыкальной традицией. А значит, «радость» мажора и «грусть» минора тоже следует отнести к случайным признакам, закрепившимися в западной традиции. 

Ученые, тем не менее, оговариваются, что окончательно исключить возможность универсальности связи мажорного и минорного ладов с конкретной эмоциональной реакцией не могут. Исследование работало с короткими музыкальными отрывками длиной в такт — не законченными песнями и даже не то, чтобы отдельными фразами. Это, скорее, реплики, что-то вроде «смеется ребенок» или «идет война». Они в целом поддаются оценке и более того, хочется думать, что имеют довольно однозначную эмоциональную окраску для всех людей, независимо от их культурной принадлежности. 

Но что касается музыки, мы, кажется, пока не столь уверены. Может, она не договорила.

Александр Дубов

Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.