Иногда кажется, что в человеческую культуру в целом, и в искусство – в частности, встроен некий защитный механизм, предохраняющий культурный процесс от выхолащивания, а творца и потребителя от безумия. Если слушать только Штокхаузена, читать только Джойса, смотреть только Бунюэля, рискуешь свихнуться. Элитарная культура без противовеса массовой выродится, скорей всего, в непродуктивную игру в бисер (а массовая культура без элитарной станет фабрикой по производству образно-смысловых макарон). Следовательно, творцы, сумевшие найти естественный компромисс между «высоким» и «низовым» (вынужденный компромисс приводит художника к краху), становятся столь же важными, как и радикальные новаторы. Джоаккино Россини – один из наиболее значимых для истории музыки композиторов такого склада.

Музыка Россини востребована сейчас, как, пожалуй, ничья другая из академистов. Ее включают в каждый сборник «популярной классики»; ее обожают ставить в эфир ди-джеи любых радиостанций, в том числе, самых легкомысленных; наконец, что самое важное, творческим наследием Россини широко пользуются авторы саундтреков – от артхауса до телесериалов.


Последний факт объясняется в первую очередь простотой, доступностью и наглядностью музыки великого итальянца. Если же посмотреть глубже, приходится признать, что современное киноискусство обязано Россини не только методом взаимодействия кадра и музыкального сопровождения, но и большинством популярных ныне жанров (кроме хоррора: первый ужастик, «Вольный стрелок», написал Карл Мария фон Вебер). Россини первый в своих операх приближается к идеалу синтеза искусств, где развитие драматического действия и музыкальное развитие не стояли бы отдельно, а дополняли друг друга, более полно и четко выявляя смыслы произведения в целом.

***

В опере «Севильский цирюльник» (вернее, «Альмавива, или Тщетная предосторожность»), пожалуй, самой популярной у Россини, сложно углядеть какое-то особое эстетическое откровение, несмотря на ее крайнее обаяние и богатый мелодизм. Прежде всего это связано с тем, что от жанра buffa и не стоит ждать никаких откровений. С другой стороны, в то время Россини, скорей всего, и не помышлял ни о какой оперной реформе: композитору было всего 24 года, и его стиль не обладал еще ни зрелостью, ни даже самостоятельностью. Помимо того, любому автору в Италии начала XIX века приходилось идти на большие уступки публике: любители оперы тогда мало чем отличались от кинолюбителей из первой сцены фильма «Крик-2» (вспомнить хотя бы историю премьеры «Цирюльника»).

Поэтому опера содержит множество недостатков, в частности таких, над которыми сам маэстро потом смеялся. Некоторые из них связаны с условностями жанра: в конце акта, к примеру, полагалось писать большой монотематический вокальный ансамбль. По образности и смыслу такой ансамбль напоминает так называемый «дуэт согласия»: едина для участников не только тема, но и характеристика, и аффект. Таким образом, отсутствие внутреннего контраста не только обедняет музыку, но и напрочь останавливает действие.


Конечно, у подобных сцен не отнять комического эффекта, однако это скорее непредусмотренный комизм, вызванный абсурдностью формы. В беседе с Вагнером Россини жаловался на необходимость сочинять эти ансамбли и сравнивал вокалистов, выстроившихся в ряд, с грядкой артишоков.

Другая условность итальянской оперы, выходная ария персонажа, тоже доставляла композитору немало мучений: певцы возмущались, если партия была, по их мнению, недостаточно виртуозна, жаловались, если оркестр отвлекал на себя внимание, и даже пересчитывали такты в ариях друг друга – тут приходил в ярость тот, у кого ария короче. Вследствие этого характеристики персонажей становились похожими на карикатуры, а типичные образы (повеса, влюбленная девица, старый ревнивец, пройдоха-слуга) – на маски комедии dell'arte.

 

Но нельзя пройти и мимо очевидных достоинств произведения. Там, где Россини не стесняют требования публики, капризы исполнителей или косная традиция, он ярко показывает свой драматургический талант: характеристики оживляются, а в конфликте образов, обретающем многоплановость, возникает естественный комизм положений. Таковы здесь разомкнутые сцены развивающего типа, где действие не подавляет музыку, а музыка помогает действию.


Тому, кто хоть раз видел телесериал разновидности «ситком», знакомы и абсурдные условности мизансцен, и соревнование актеров за сценическое время, и утрированные типажи – как и комические ситуации, придающие произведению движение и смысл. Вряд ли, конечно, среди ситкомов можно найти хоть один, который можно всерьез назвать произведением искусства (исключая, возможно, «Клинику»), однако, влияние на культуру они оказали огромное, хоть и противоречивое. Благодарить за это Россини или проклинать – сложный вопрос; пожалуй, лучше пересмотреть «Севильского цирюльника» и всласть посмеяться.

***

Большая историческая драма – жанр, куда более тяжеловесный, чем ситком (или опера buffa). С одной стороны, она предоставляет широкое поле для экспериментов; с другой стороны, всегда есть опасность усыпить публику. Некоторые исторические блокбастеры 50-х годов ХХ века нынче невозможно смотреть без зевоты: из них напрочь исключено движение в угоду торжественным сценам и напыщенным речам. Россини в опере «Моисей в Египте» сумел избежать подавляющей патетики, так как главная область его интересов была связана именно с развитием и драматургией.

Опера строится на сочетании традиционных номеров и разомкнутых речитативных построений, заменивших речитатив secco. Соответственно, значение оркестра, сопровождающего речитативы, многократно возрастает, отчего действие становится более последовательным и эмоционально насыщенным. Внутренняя контрастность хоровых и ансамблевых номеров порождает в музыкальном и драматическом развитии многоплановые конфликты. Оркестровые номера превращаются из банальных ритурнелей в пластичные и выразительные интермедии; ради динамики Россини даже вводит оркестровую прелюдию вместо увертюры, следуя принципу in medias res («в середине дела»).

Свойственная жанру помпезность проявляется, в основном, в соло, и хотя персонажи показаны достаточно прямолинейно, даже выходные арии не оставляют впечатления примитива. Ария фараона из первого действия проникнута горделивыми, даже деспотическими, интонациями (что понятно: он же антагонист, главный злодей); одновременно с этим партия певца насыщена юбиляциями, создающими несколько комический эффект. Конечно, чрезвычайная вокальная виртуозность этой арии – отчасти дань традиции belcanto, но подобная нарочитая перенасыщенность еще у Генделя имела сатирический смысл.


Вообще, учитывая, как досаждали Россини вокалисты, при прослушивании закрадывается мысль: а может, это ирония над вокалистом, а не персонажем, или вообще попытка задушить? Уверен в одном: такая шуточка была бы вполне в духе «Пезарской обезьяны» (как Россини иногда себя называл).

С точки зрения оркестровки и гармонии «Моисей в Египте» – произведение, совершенно очевидно принадлежащее эпохе романтизма. То же касается и любовной линии: любовь у романтика должна быть безумной, громкой, всепоглощающей и, конечно, несчастной; поэтому большая историческая драма обязана содержать развернутую любовную сцену. Сцена Эльчии с Озириде, во многом предвосхитившая подобную из «Тристана и Изольды» Вагнера, настолько чувственна, что режиссер Грэм Вик трактует ее как эротическую.


Понятно, что прямой эротизм присутствует только в постановке господина Вика, известного своим авангардным подходом в искусстве режиссуры. Но что бы ни творилось на сцене, музыка дуэта сама по себе является исчерпывающей характеристикой чувства.

Единственный, пожалуй, откровенно традиционалистский номер – это финальный хор евреев: перед публикой все та же грядка с артишоками; действие остановилось. Однако, появление такого хора абсолютно обоснованно и с точки зрения структуры, и с точки зрения сюжета: молитва-плач моисеева народа – большой финал, разрешающий все драматические конфликты и становящийся итогом произведения.


***

Помимо певцов и любителей оперы, Россини портили жизнь и критики. Одни упрекали композитора в пристрастии к быстрым темпам, другие находили слишком броскими его crescendo, третьи обвиняли в подражании Бетховену; словом, их претензии по содержательности и тону высказываний напоминали обсуждения рубашки Мэтта Тэйлора. Премьера оперы «Вильгельм Телль» вызвала у музыкального сообщества неоднозначную реакцию: откровенно ругать мэтра в 1829 году было уже нельзя, а хвалить сложно, ибо почти ничего из того, за что тогда хвалили Россини, в опере нет. Короче говоря, произведение осталось непонятым; видимо, это непонимание (наряду с притязаниями критиков, певцов и слушателей) и послужило причиной прекращения творческой карьеры композитора.

Что же так смутило французскую публику? Думается, новый жанр: в центре драмы – персонаж волевого склада характера, спасающий семью и совершающий месть; ему противостоит отъявленный злодей, посягающий без всякого на то права на чужую свободу, жизнь и имущество; действие высокоактивно, что связано с событийной насыщенностью и повышенной изменчивостью настроения героев (в сцене заговорщиков Арнольд, только что оплакавший отца, уже готов сражаться); в общем, любой современный зритель сразу бы определил этот жанр как боевик.


В плане формы и взаимодействия музыки с драмой Россини в «Вильгельме Телле» ближе всего подходит к своему идеалу, обрисованному им позже в беседе с Антонио Дзанолини: «Музыка производит изумительные эффекты, когда она сочетается с драматическим искусством, когда идеальная выразительность музыки сливается с истинной выразительностью поэзии и с подражательной выразительностью живописи… Музыка в таком случае, я сказал бы, является моральной атмосферой, в которой персонажи драмы представляют действие». Достигает он этого приемами, опробованными в ранних операх и разработанных в «Моисее»: в произведении почти нет замкнутых традиционных номеров, основное развитие музыкальных характеристик разворачивается в речитативах, ансамбли становятся значительнее сольных арий, при этом обретая повышенную сложность. Например, в трио Матильды, Джемми и Гедвиги контраст достигается не обычными тембровыми и регистровыми средствами, а с помощью развитой подголосочной полифонии и мелодики, в некотором смысле предвосхищающей лейтмотивную.


Разумеется, огромная роль отведена оркестру: как и в «Моисее», он служит поддержкой (или даже «двигателем») речитативам, помогая активному драматическому развитию. Сложно переоценить важность оркестровых интермедий: например, сцена смерти Геслера, кульминационная для оперы, написана целиком инструментальной. Злодея убивают под тревожно-торжественную музыку – так же спустя полтора столетия будут гибнуть многие его аналоги.


«Вильгельма Телля» часто называют «героико-патриотической драмой», и это определение кажется весьма сомнительным. Во-первых, в таком протагонисте с точки зрения начала ХIХв. нет ничего «героического» – он не античный царь и не библейский патриарх. С патриотизмом тоже есть проблема: откуда он в опере про швейцарского крестьянина, написанного итальянцем на французское либретто, основанное на немецкой пьесе? Можно, конечно, сказать, что Вильгельм Телль защищает родину от австрийского захватчика, но это будет натяжкой, потому что куда больше, чем какая-то отвлеченная родина, Телля волнует его село, жена и сын.

***

Вагнер сказал как-то о Россини, что тому не повезло со временем родиться. Это так: в 1829 году заслуженной славы реформатора композитор не снискал, а через тридцать лет было поздно: его оперы уже не могли называться новаторскими, так как стали классикой, а вагнеровская публицистическая и композиторская деятельность производила такое оглушительное впечатление, что с понятием реформы тогдашняя публика вряд ли связывала кого-то иного. Россини, покончив с оперой, консультировал молодых музыкантов, экспериментировал в поварском искусстве и гулял по Елисейским полям, постепенно становясь символом эпохи раннего романтизма и вместе с ней теряя актуальность.

Судя по всему, он прекрасно понимал, что устаревает: незадолго до смерти он с горькой иронией сказал одному из своих собеседников о последнем своем крупном произведении, «Маленькой торжественной мессе», написанной в 1863 году: «Как только найдут ее в моем наследии, явится господин Сакс со своим саксофоном, или господин Берлиоз с другими великанами современного оркестра, захотят инструментировать мою Мессу и убьют этим мои несколько вокальных голосов, а заодно благополучно прикончат и меня самого. Ибо я всего лишь бедный мелодист!» «Современные великаны» определенно пугали его и вызывали недоверие; но история рассудила, что он никак не ниже ростом, чем они. Бедный мелодист Россини оказал на культуру влияние чуть ли не большее, чем Вагнер; а «Маленькая торжественная месса» (ставшая композитору реквиемом) до сих пор звучит именно так, как была задумана: «в старинной манере, то есть для струнного квартета и нескольких скромно выступающих духовых инструментов, которые не заглушат бедных певцов».


Илья Тржецяк

Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.