«Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику»

Книга «Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику» (издательство Альпина Паблишер) музыканта и журналистки Ляли Кандауровой посвящена 600-летней истории западноевропейской музыки, однако не претендует на исчерпывающий рассказ. Небольшие эссе адресованы читателям, которые хотят лучше понять классическую музыку, а также дополнить и систематизировать свои знания о музыкальном искусстве Европы. Оргкомитет премии «Просветитель» включил книгу Кандауровой в «длинный список» из 25 книг, среди которых будут выбраны финалисты и лауреаты премии. N + 1 предлагает своим читателям ознакомиться с главой, посвященной французскому композитору, органисту и клавесинисту Франсуа Куперену, его сюитам и их таинственным заголовкам.

Органист французских королей

«Сборник… ценою 15 ливров серебром продается у г-на Куперена, органиста церкви Сен-Жерве, близ церкви, у г-на Буавена, на улице Сент-Оноре, у г-на Ле Клера, на улице дю Руль, под вывеской “Золотой крест”», — говорилось на титульном листе четвертого сборника клавесинных пьес, увидевшего свет в 1730 г. за авторством «г-на Куперена, королевского органиста». Четвертый сборник клавесинных пьес стал последним для своего создателя. Франсуа Куперену, наследнику славной династии музыкантов, одному из важнейших композиторов французского барокко, придворному органисту и клавесинисту при двух Людовиках, было тогда больше 60 лет.

Франсуа Куперен родился и умер в Париже и на протяжении 64 лет своей жизни едва ли уезжал далеко от французской столицы. Четверо из восьми детей в семье его деда стали музыкантами (особенно знаменит был его дядя Луи). Однако величайшим из Куперенов предстояло стать именно Франсуа — единственному сыну Шарля Куперена, который был церковным органистом и умер, когда мальчику было десять лет. Вероятно, в детстве Франсуа учился у отца и уже упомянутого дяди, а позже занял ту же должность, что и они. Готическая церковь Сен-Жерве с интересным маньеристским фасадом, одним из первых в этом стиле в Париже, все еще стоит неподалеку от набережной Отель-де-Виль в квартале Маре — знаменитом старом районе на правом берегу Сены. В разное время главными органистами там были и Луи, и Шарль, и Франсуа Куперены. В церкви до сих пор стоит орган, на котором играли несколько поколений музыкального семейства. В 25 лет Франсуа Куперен был назначен одним из четырех organistes du roi — органистов придворной капеллы при Людовике XIV. Ему было положено жалованье 600 ливров, а в обязанности входило обучать игре на клавесине всю августейшую семью, включая дофина. Позже ему пожалуют дворянский титул.

С известного анонимного портрета, где Франсуа Куперен изображен молодым, на нас смотрит удивительно приятный человек с нерезкими, немного детскими чертами лица и женственными ладонями. По-видимому, он и правда обладал мягким характером, был медлителен и дотошен в работе: когда в 1713 г. вышел его первый сборник клавесинных пьес, он предварялся вступительным словом от автора, где тот многословно и изысканно извиняется за то, что так долго медлил с изданием вопреки желанию публики. Далее Куперен скромно, но с гордостью ссылается на невероятную занятость, все это время мешавшую ему всецело посвятить себя сочинению и изданию пьес, — ведь он имеет честь «состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома»; потом он ссылается на прибавившиеся к этому «неоднократные болезни» и дает обещание подготовить второй сборник до конца года — кстати, невыполненное, потому что следующей части предстоит появиться только четыре года спустя.

Однако в 1717 г. продолжение все-таки вышло; еще через пять лет появилась третья часть, и, наконец, четвертая увидела свет незадолго до смерти композитора. Как и предыдущие, последний сборник состоит из нескольких десятков клавесинных миниатюр, которые сгруппированы автором в несколько «наборов» по 4–8 пьес в каждом. Каждый из этих «наборов», названных Купереном французским словом ordre — « ряд» или «последовательность», — имеет порядковый номер и тональность, в которой выдержаны все входящие в него пьесы (за одним исключением в четвертом сборнике, о чем Куперен считает нужным сообщить читателю письменно). В начале каждой из четырех частей клавесинной эпопеи Куперена есть предисловие (в последнем он жалуется на слабеющее здоровье). Вероятно, многое в них — не более чем дань барочной риторике, но два его замечания оттуда действительно важны. Во-первых, Куперен утверждает, что «всегда имел в виду определенный сюжет», сочиняя свои пьесы, — то есть каждая имеет программу и за ней стоит определенный образ, который вынесен в заглавие. Во-вторых, в том же тексте Куперен заранее отказывается растолковать читателю эти названия — зачастую более чем странные, выражая надежду на то, что его «избавят от объяснений».

Что такое барочная сюита танцев

Чтобы понять, насколько нестандартно такое решение, как неожиданно нежелание Куперена его комментировать и почему названия его пьес в этом комментарии так нуждаются, стоит вспомнить, что представляла собой стандартная инструментальная сюита в эпоху барокко. Сюита — это последовательность пьес, объединенных в цикл без всякого сквозного драматургического замысла, а просто по принципу сопоставления. Пьесы были обычно танцевального характера и контрастировали по темпу, характеру движения и эмоции — как говорили тогда, аффекту. Последовательность танцев и содержащиеся в них «аффекты» были строго регламентированы¹, танцы были приблизительно одинаковы по продолжительности, и каждый должен был быть целиком выдержан в своем аффекте: скорбном или гневном, бодром или торжественном. Из этих чередующихся аффектов набиралась гирлянда пьес: это и была барочная сюита.

Если взглянуть на четыре клавесинных сборника Франсуа Куперена, видно, как он постепенно уходит от жанрового стандарта. Пять ordres — «наборов» пьес, из которых состоит «Первый сборник» 1713 г., еще очень похожи на сюиты и состоят из вполне ожидаемых миниатюр танцевального характера, имеющих «правильные» названия и идущих в надлежащем порядке. Впрочем, Куперен с самого начала именует их не сюитами, а этим необычным словом ordres, которое было не принято использовать. Его современники — знаменитый Жан-Филипп Рамо или Марен Маре — и старшие современники — Дени Готье и Жак Шамбоньер — для сочинений аналогичной структуры всегда пользовались словом «сюита».

Однако уже тогда среди традиционных менуэтов, гавотов и сарабанд у Куперена появляются вдруг программные «Бабочки», загадочные «Блондинки» и «Брюнетки», «Чародейка» или еще более необъяснимая «Мрачная». Начиная со второго сборника он окончательно уходит в особую художественную область. Пьесы, которые входили в «сюиты» Куперена, снабжались таинственными, вроде бы программными, но, с другой стороны, не всегда понятными заголовками. Почему и что именно кроется за некоторыми из них — одна из самых интригующих тайн барочной музыки. Да, «Соловей в любви», «Будильник», «Кукушка и щебетанье» легко вообразимы в звуке и не нуждаются в разъяснениях. Но что делать с «Рождающимися лилиями», «Маками» или «Амфибией»? Кто или что стоит за названиями «Ясновидящая», «Освежающая» или «Опасная»? Иные пьесы отсылают нас к литературе, в каких-то зашифрованы имена людей из окружения Куперена: «Принцесса Мари» — невеста Людовика XV Мария Лещинская, «Ла Куперенет» — вторая дочь композитора Маргарита-Антуанетта, в будущем великолепная клавесинистка и наследница отцовской роли при дворе, «Ла Монфламбер» — госпожа Монфламбер, дочь первого королевского поставщика вина. Некоторые приходится по-настоящему расшифровывать: чего стоит название одной из пьес «Второго сборника» (из одиннадцатого ordre) — « Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxsxrxndxsx», где последнее слово выглядит напечатанным на неисправной клавиатуре. Оно зашифровано: если на место букв x вернуть гласные, получится Ménestrandise, и название миниатюры переводится в русских изданиях как «Празднества великой и древней Менестрандизы». От этого едва ли становится легче, если не знать, что имеется в виду организация с затейливым названием «Общество учителей танцев и музыкантов, играющих на разных инструментах, как высоких, так и низких» — нечто вроде французской гильдии менестрелей, существовавшей с XIV в., с которой Куперен вел борьбу за независимость: согласно правилам, только музыканты, получившие от нее звание мэтра, могли давать уроки игры на клавесине.

Таинственные названия

Иногда заголовки пьес внутри одной сюиты как будто связаны друг с другом сюжетно: в девятом ordre, к примеру, есть уже упомянутая «Освежающая», а далее расположены пьесы, озаглавленные «Чары», «Вкрадчивая», «Обольстительница», «Развевающийся чепчик» и «Легкий траур, или Три вдовушки», в этом сочетании пикантно полунамекающие на что-то амурное. В 22-м ordre, которому принадлежит фортепианная миниатюра «L’Anguille» («Угорь»), эта сквозная идея если и есть, то не на поверхности: сюита открывается вещицей под названием «Трофей», далее следует одноименная ария, далее — « Заря» с ремаркой «аллеманда». За ней следуют миниатюры «Угорь», «Подножка», «Менуэты крест-накрест» (речь о положении рук на клавиатуре) и, наконец, «Фокусы». Возможно, идея подвоха и шутки, соединяющая «подножку», «фокусы» и акробатический трюк с перекрещиванием рук при исполнении «менуэтов», может быть отражена и в «угре». Можно предположить, что пьеса не изображает в буквальном смысле рыбу, но использует образ скользкого, утекающего из рук угря как аллегорию зыбкости и ненадежности — недаром во французском есть идиома anguille sous roche, дословно — «угорь под камнем», для обозначения скрытого подвоха или смысла, спрятанного от глаз, нечто вроде русского «подводного камня». Однако, если эта концептуальная связность и есть, она присутствует на уровне названий, но не отражается в музыке: чередуясь, пьесы одного «набора» по-прежнему представляют собой парад контрастных аффектов.

«Угорь»

«Угорь» — типичный пример клавесинной фактуры Куперена: она похожа на лютневую — по точной, легкой, беглой технике, по использованию арпеджиато — приема взятия аккордов, при котором звуки берутся не строго одновременно, а рассыпанно, словно на арфе. Клавесинная материя у Куперена напоминает лютневую и своей танцевальной свободой, и прихотливостью рисунка. Одновременно с этим она похожа на органную, делая большую ставку на многоголосие. В одновременном росте и звучании слышны несколько мелодических линий на разных уровнях, тесно расположенные и независимо движущиеся, как несколько математических функций на одном графике: это хорошо слышно в начале пьесы, где два голоса имитируют друг друга.

Напрашивается сравнение змеящихся мелодических ходов в «Угре» с гибким рыбьим телом, лентой вьющимся среди камней и ила, и, возможно, это сравнение не будет чересчур смелой игрой воображения: французская клавесинная музыка XVII в., как и барочная музыка в целом, была склонна к наделению отдельных устойчивых элементов мелодии символическим смыслом так же, как может подлежать расшифровыванию какой-нибудь натюрморт того времени: столовые приборы, цветы, фрукты, насекомые были неслучайны, имели «перевод» и попадали в натюрморт в продуманном смысловом «аккорде»².

Но главной особенностью клавесинной музыки французского барокко — и музыки Куперена в частности — являются мелизмы: звуковые «украшения» из очень мелких нот, роем окутывающие основные звуки мелодии. Они могут предварять или обрамлять их рассыпчатыми трелями, щебетом и журчанием, и эти украшения сопровождают любой изгиб мелодии, словно вокруг каждого звукового события срабатывает микроскопический фейерверк. Запись украшений и их правильная расшифровка — это целая наука, настолько важная для Куперена, что в знаменитом труде «Искусство игры на клавесине» он свел украшения в специальную таблицу, снабжая ее подробными комментариями.

Видимо, исполнители не проявили к ней должного внимания, поскольку в предисловии к третьему сборнику пьес раздосадованный Куперен замечает: «После того как я так тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к ним отдельно достаточно понятные объяснения в особой методе, известной под названием “Искусство игры на клавесине”, меня всегда удивляет, когда кто-нибудь учит и играет их, не следуя этим пометам. Это непростительная небрежность, тем более что украшения к моим пьесам отнюдь не произвольны. Словом, я заявляю, что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям, и что они никогда не будут производить нужное впечатление на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя».

Они и правда «производят нужное впечатление»: парадно одетая во все эти завитушки, мелодия вынуждена двигаться с церемонной грацией, узнаваемо барочным «кукольным» шагом. Она одновременно и слышна, и утопает в трепещущей «мелочи» вокруг, и это соотношение — каллиграфии и иллюзорности, ясности и таинственности — вкупе с двусмысленными названиями сообщает музыке Куперена особенную прелесть. В ней угадывается изысканная подробная роскошь двора Людовиков, маскарады и пышные прически, игра в прятки при свечах; зеркала, перья, фижмы, белила, подвески — но не из тяжеловесного костюмного кино, а с картин Антуана Ватто, современника Куперена: приглушенный свет, зыбкие садовые пейзажи, коломбина в жемчужном платье, застывшая в меланхолии.

Подробнее читайте:
Кандаурова, Л. Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику / Ляля Кандаурова. — М.: Альпина Паблишер, 2019. — 438 с.