«Драма памяти. Очерки истории российской драматургии»

Сопровождавшее распад СССР обнуление культуры, а также наплыв западного массового и элитарного искусства привели к тому, что достойные внимания феномены советской культуры оказались благополучно забыты. Театральный критик и помощник художественного руководителя МХТ имени А. П. Чехова Павел Руднев настаивает на необходимости реабилитации советского искусства и его очистки от идеологии. В монографии «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е» из 25 книг, среди которых будут выбраны финалисты и лауреаты премии. N + 1 предлагает своим читателям ознакомиться с отрывком, посвященным Венедикту Ерофееву, его пьесе «Вальпургиева ночь» и невозможности тотального обнуления культуры и герметизации общества.

Я несколько иначе измеряю время

Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (1985) — единственное законченное драматическое произведение Венедикта Ерофеева. Сразу в год написания пьеса была опубликована эмигрантским журналом «Континент» — в СССР такие тексты вообще не могли выйти в свет. В 1989 году, в активную фазу перестройки, пьесу публикует в сильно урезанном виде тогда социально активный журнал «Театр». Затем она выходит в знаменитом сборнике «Восемь нехороших пьес», чье название говорит само за себя, причем «Вальпургиева ночь» там первая, «коронная», самая нехорошая. В том же 1989–м состоялся первый спектакль, который играет Театр на Малой Бронной. Автор выходит на сцену, ему осталось жить чуть менее года. Спектакль Владимира Портнова, правда, был лишен матерной лексики, что невероятно огорчало Ерофеева.

Мы имеем перед собой абсолютно уникальное произведение, не имеющее равных ни по силе воздействия, ни по поставленным задачам, ни по глубине и величию замысла. Уникальный писатель с уникальной судьбой, Венедикт Ерофеев в «Вальпургиевой ночи» (которую можно смело признать его второй главной книгой) не только подвел итог советской эре, но и поставил перед театром едва ли посильную задачу, задав очень высокий уровень построения драматургического произведения. К счастью, сохранился замысел целой трилогии, о котором мы знаем из письма Ерофеева к приятелю В. Муравьеву.

«Вальпургиева ночь, или Шаги командора» — вторая, серединная пьеса задуманной трилогии, которую Ерофеев называет «Драй Нэхте». В переводе на русский это звучит как «Три ночи», и о причинах, заставивших писателя называть трилогию по-немецки, можно только догадываться. Очевидно, Ерофееву, который (мы можем это установить по записным книжкам) был энциклопедически образован и всю жизнь занимался самообразованием, была крайне важна привязка русского культурного мифа к корпусу европейской культуры. Немецкий дух, витающий над пьесой, обеспечен жанром трагедии шиллеровского типа и жесткой структурой в духе теории драмы Гегеля. Это можно принять только как гипотезу. В письме к Муравьеву присутствует и такое шутливое замечание: «Если “Вальпургиева ночь” придется тебе не по вкусу, я отбрасываю к свиньям собачьим все остальные ночи и сажусь переводить кого-нибудь из нынешних немцев».

Первой пьесой трилогии должна была стать «Ночь на Ивана Купала, или Диссиденты», где действие разворачивалось бы в приемном пункте винной посуды. Третьей — «Ночь перед Рождеством», сыгранная в православном храме, от паперти до трапезной. Пьесы-«ночи» образуют также следующую композицию: первая ночь — вечер, вторая ночь — ночь, третья ночь — рассвет. Кроме того, наблюдается такой вектор: русское язычество — западное язычество, невольно ставшее частью советского мифа (об этом по тексту ниже), — православие. Очевидна и отсылка к Гоголю как писателю, который не только балансировал на грани реализма и фантасмагории, но и сумел объединить три этих мировоззрения (русское язычество, западное язычество и православие). Ерофеев работал под заметным влиянием немецкого романтизма. Важны советы Венедикта Ерофеева по музыкальному оформлению возможной постановки: соединение русского фольклора с романтиками и неоромантиками — русские народные песни, оркестровки фольклора, Малер, Брукнер и Сибелиус.

Венедикт Ерофеев старается соответствовать драматургическому канону прошлого. Это полноценная трагедия в пяти актах, написанная частично белым стихом; в ней соблюдаются классицистские три единства: места, времени и действия. И в финале «никаких аплодисментов» — едва ли не парафраз к пушкинской трагедии о Годунове. Идея пьесы как хранилища культурной памяти (и одновременно как приятия современности в рамке высокой традиции) продолжается и в третьем акте, где стихотворный диалог Гуревича и Натали выполнен в духе куртуазной любовной лирики, собравшей всевозможные образы любовных отношений. Замысел Венедикта Ерофеева без преувеличения грандиозен — возможно, это вообще последняя в мире трагедия, написанная таким образом, в каноне, в традиции. Невзирая на всю ее кричащую пародийность. В этом ее редкостное своеобразие: комедийная, доходящая до карикатурности сатира, упакованная в жесткую форму.

Этот метод стоит зафиксировать: чтобы описать реалистически современность, прекрасно образованный Венедикт Ерофеев сознательно берет ретроприем, причем такой, который окончательно укоренился в архаике, занял место в истории искусств. Добиваясь актуального звучания при использовании неактуальной методологии, Ерофеев, конечно, усложняет себе задачу, но и блестяще с ней справляется. Однако дело не только в укрупнении писательской задачи, дело — в величине замысла, в глубине концепции.

Подготовительные материалы к первой пьесе трилогии собраны и опубликованы под названием «Диссиденты, или Фанни Каплан». И тут, в разрозненных набросках, мы встречаем все те же приметы высокого стиля и трагедийного романтического мышления (разумеется, искаженного постмодернистской иронией). Все герои пьесы («диссиденты в очень разной степени умственной прострации», алкоголики-религиоведы по ту и другую сторону пункта приема винной посуды) должны были бы погибнуть в финале. И один из них — Юродивый Виталик, который спит как йог на горлышках бутылок, — тоже должен был погибнуть под грузом ящиков (это, безусловно, снижающая пародия на какого-нибудь советского идеологического героя, до смерти сражающегося с врагом, — смерть роковая, впечатляющая, величественная, но бессмысленная). Причем ряды ящиков с винной посудой мыслились Ерофеевым как глобальная декорация оперных масштабов. Таковы и имена героев: Лжедмитрий 1, Лжедмитрий 2, Аспазия, Прозерпина и т.д. И в довершение — авторская ирония над собственным трагедийным замыслом: «Музыка в трагедии не исполняется. А приводится в исполнение». Метафора рока в советской упаковке.

В «Вальпургиевой ночи» зафиксирован уже наблюдаемый распад советской системы, советского человека, разлом привычного мира. Метафорика спрямляется до отказа: страна — дом для умалишенных, где контроль над пациентами жесток, унизителен и репрессивен, где усмиряют особенно буйных и талантливых и, главное, откуда бежать можно только в смерть. Ерофеев пишет пьесу ранней весной 1985 года, в эпоху, когда крушение советской системы, подогретое догорбачевским распадом власти, уже не за горами. Тема смертельного яда, распространенного в кровяной системе эпохи, наглядна, и страна на пятилетку погрузилась в бесконечный похоронный обряд, многократно усиленный пафосом телетрансляций — наверное, напоминающих Ерофееву об оперном величии и трагическом мировоззрении. Смерть, дряхление, болезнь — главная политическая новость.

Погружая эту советскую реальность, почти не искаженную спрямленной метафорой, сразу в два седых мифа европейского Средневековья (Вальпургиева ночь и легенда о Дон Жуане), Ерофеев валоризирует сниженную атмосферу забытовленной больничной обстановки, доводит ее до едва ли не космических масштабов, до высоты трагедийного жанра (по Гегелю, пятиактная стихотворная трагедия есть высшая форма поэзии).

Одно из свойств российской культуры вообще и советской культуры в частности — обнуление истории, времени. Советской цивилизации казалось, что до 1917 года истории не было, это был только пролог, предисловие к исходному событию — октябрьской революции. Строители новой жизни руководствовались иллюзией, будто мир действительно начался с нуля, откинув историю в мусорную корзину. И если уподобить историю советского государства пятиактной трагедии (а Ерофеев, безусловно, намекает на такое сопоставление времени и действия пьесы), то Венедикт Ерофеев пишет трагедию в момент кульминации советского проекта (неслучайно в списке действующих лиц есть санитары, «уносящие трупы», а внутри пьесы говорится о Фортинбрасе) — с похоронными, смертными мотивами, когда все события обнулившейся истории уже позади, а зрители физически приготовились к финалу.

Ерофеев облекает современную реальность в мифологические одежды древней европейской культуры, и ему очень важно показать не временность, не сиюминутность советской реальности, а ее глубинную, потаенную и, главное, внезапно обнаружившуюся связь с многовековой культурой. Как бы советский проект ни пытался оторваться от предыдущей истории и ее архетипов, они все равно его догоняют. В пьесе есть хороший образ: больной Витя поедает все шахматные фигурки, жалея только белую королеву. Но в какой-то момент появляются сразу два белых ферзя. Мистика, голограмма, невозможное, взрыв реальности. Внезапно наплывающий смертный ужас — сюрреалистический зев, вдруг явившийся в атеистическом, здешнем, обнулившемся мире.

Одним словом, игра с европейской культурой Венедикту Ерофееву нужна для утверждения вот какой мысли: невозможно достичь тотального обнуления, как и тотальной герметичности общества. В какой-то момент кокон самоограничения прорывается и в закрытый мир, гордящийся тем, что он отделился от истории и пространства, пролезает мистика. Парадокс советской цивилизации в том, что окончательного обнуления не произошло, мы все равно попали в естественную фазу развития, но вместо того чтобы оторваться от истории и улететь вперед, мы вернулись назад, в еще более седую древность — по Ерофееву, куда-то в средневековье, к язычеству, ведьмовству, в бесконечную кромешную Вальпургиеву ночь, где беснуются ведьмы на Лысой горе. Отказ от христианства в том числе привел к возврату в дохристианское язычество с его обильными человеческими жертвоприношениями и поклонением позлащенным кумирам. Примерно о том же, в более ироничном контексте, говорит герой пьесы Прохоров: «Пока не поздно, я думаю, не начать ли в России эру Просвещения?» Самое время — на дворе 1985 год.

Эта историософская позиция Венедикта Ерофеева выражается не только в области формы. Идее современности, которая пронзена, прободена историей и прошлым, в которой зияют мистические пустоты, подчиняется весь текст. Действие пьесы совпадает не только с Вальпургиевой ночью, это еще и первомайский рассвет. Пир Льва Гуревича и коллективное (само)убийство — это гекатомба, обильная жертва двум праздникам сразу: жертвоприношение сатане и венок на алтарь советской идеологии. В финале пьесы санитары произносят важную фразу: «Сколько я помню, никогда такого урожая не случалось». Работает метафора, многажды использованная в культуре и описанная, например, Ольгой Фрейденберг: смерть колосьев как начало новой жизни, реинкарнация, обновление. И если подобная жертва в качестве подношения сатане еще как-то оправданна, то коллективный мор в «престольный» Первомай — это чудовищный вызов системе. Где на лозунгах маячат «Мир. Труд. Май», там смерти нет, она не предполагается, не осмысляется. Смерть, урожай смерти, карнавал смерти, взывающий к тому, чтобы на нее обратили внимание, — аномалия вроде двух белых ферзей.

Ерофеев тут, конечно же, размышляет над странным свойством советской идеологии, которая — при всей своей принудительной герметичности и чувстве обнуления — все равно так или иначе использовала древние религиозные ритуалы и символы, подменяла их своими собственными. Однако подмена не уничтожала старые, закрытые смыслы; одну этикетку лишь накрывали другой, создавая феномен палимпсеста; и проблема в том, что в какойто момент смыслы не заменялись, а дублировались, проступали через новые слои, смешивались.

В празднике Первомая живет Вальпургиева ночь, в «международном женском дне» 8 марта — праздник Пурим. Пасха пробуждалась в странном советском ритуале поклонения мертвым именно в этот день (что противоречит смыслу христианского праздника Воскресения), так как языческая Радуница была совсем забыта, но ритуал требовался. Ленин не только лежит, как мертвая царевна, в «хрустальном гробике», но лежит под шумеро-аккадским зиккуратом и являет собой, по сути, подмену христианских мощей с культом поклонения и могилой как центром, лоном советской цивилизации, зарею новой жизни. Но важнее всего для Ерофеева параллели Первомай — Вальпургиева ночь, красная звезда — дьявольский пентакль (Ерофеев записывает в дневнике 1976 года: «В 1933 году нацисты вводят праздник 1 мая — “День национального труда”».). В советский официоз вольно или невольно пролезает мистицизм, ужас на крыльях ночи, мелкая и крупная дьявольщина. Вся парадная идеология государства оказывается литаниями сатане, поклонением дьяволу. И все они — участники ритуала: старший врач больницы, «смахивающий на композитора Георгия Свиридова», садисты-санитары Боренька-Мордоворот (собственно, Командор, утаскивающий Гуревича в ад) и Тамарочка. Больница через принудительную медицину подавляет волю поэта-самородка-аутсайдера. В пьесе «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» происходит, если угодно, Воскресение наоборот: утром, в Первомай, мертвецы нарождаются, это рассвет мертвецов, урожай мертвецов. Причем умирают «лучшие» люди, на земле остаются мучители-садисты. Гуревич уводит свою роту в лучший мир, в Вырий, в райские кущи, в подводный Китеж. Нет другого выхода из клетки, кроме как в смерть. Первомай — как точка превращения реальности в зазеркалье.

Подробнее читайте:
Руднев, П. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е / Павел Руднев. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 496 с.