«Ар деко и искусство Франции первой четверти XX века»

Книга историка искусств Алексея Петухова «Ар деко и искусство Франции первой четверти XX века» (издательство «БуксМАрт») входит в лонг-лист премии научно-популярной литературы «Просветитель» 2017 года и рассказывает о появлении и развитии во Франции стилевой общности ар деко — уникальном явлении в культуре ХХ века, обладавшем поразительной способностью к соединению несоединимого.

Пробуждение интереса к внеевропейским культурам

Искусственность и «сочиненность» модерна во многом объяснялись желанием его творцов единовременным волевым актом «создать стиль», не связанный с традицией и абсолютно свободный от исторических реминисценций. Подобный подход в значительной степени характерен для ситуации культурного перелома, которым был отмечен рубеж XIX и ХХ веков. Однако в истории искусств такие периоды в равной степени отличает и развитие интереса к наследию прежде отвергаемых, забытых или впервые открытых культур, придание им новой ценности: разрыв с недавним пониманием традиции и ее новая интерпретация выступают здесь как две стороны одной медали. На границе столетий, параллельно творческой практике модерна, разворачивается многогранный и сложный процесс освоения и включения в художественный процесс произведений внеевропейского искусства и изменения отношения к фольклорному и архаическому наследию Европы. «Эпохой новых обретений» назвал это богатое открытиями время Анри Матисс.

Интерес к «заморскому», причудливому и необычному отличал европейскую культуру практически на всем протяжении ее существования. От «кабинетов диковин» эпохи барокко через «китайщину» XVIII столетия, где Восток мыслился как «модель, сделанная <…> в соответствии со вкусами создающего» (Герштейн Э. К проблеме экзотизма в искусстве Франции // Мир искусств. Альманах. Вып. 4. СПб.: Алетейя, 2000. С. 337), и одновременно культивировался миф о «добром дикаре» — к началу XIX века он получает мощный импульс развития, вступив во взаимодействие с движением романтизма, стремившимся к разрушению устоявшихся стилистических норм и раскрытию сквозь толщи наслоений истинной ценности классического искусства и одновременно искавшим вдохновения в наполнявшихся экспрессией и экзальтацией ориентальных образах. Эти явления вписываются в проблематику экзотизма, который Жан Лод определяет как «проявления, утверждающие осознание иного», развивающие «ясное понимание иного, воспринимаемого в своем различии [с привычным], в своем своеобразии, во всем богатстве этих различий» (Laude J. La peinture française et «l’art négre». P. 537). Это явление, суммировавшее творческий опыт прошлых эпох, заключало в себе не только волевой творческий порыв, но и способность к экстенсивному развитию, то есть освоению и «регистрации», «каталогизации» формальных мотивов вновь открываемых культур. Именно это качество выходит на первый план к середине XIX столетия, в эпоху активной колониальной политики европейских держав, новые «завоевания» которых тщательно обрабатывались и изучались, представая перед публикой в виде многочисленных альбомов орнаментов, а также соответствующих секций на разнообразных выставках.

Аналогичную роль выполняли и этнографические музеи, в обилии открывавшиеся в Европе в XIX столетии. Так, создание знаменитого Музея Трокадеро относится к 1878 году и является прямым следствием состоявшейся тогда же выставки. Каждая подобная экспозиция непременно содержала в себе какое-либо новое «предметное обретение» (так, Всемирная выставка 1889 года прославилась комплексом «яванской деревни»), провоцировавшее развитие в последующие годы соответствующей кратковременной моды. «Ассортимент» экзотизма значительно расширился, европейцам становятся известны произведения искусства народов Океании и Черной Африки. Систематический вывоз скульптуры и других ритуальных предметов из этих регионов разворачивается с 1870-х годов, а подробные иллюстрированные отчеты ученых-этнографов и путешественников (например книги Генри Уарда 1890-х годов) дополнительно расширяли «культурную карту мира».

К концу XIX столетия интерес к внеевропейским культурам выходит за рамки исключительно этнографического, начинают намечаться контуры подлинного «процесса взаимодействия культур», который «проходит по многим каналам и в разных плоскостях» и «менее всего напоминает чисто механическое заимствование образцов или элементов художественного языка и перенесение их в чуждый культурный контекст» (Герштейн Э. К проблеме экзотизма в искусстве Франции. С. 336). Переходная эпоха активизирует процессы взаимообмена, взаимопроникновения форм и систем, «привычная кодификация ослабевает, процесс нового формообразования как бы разливается в ширину, прихотливо ломая и трансформируя прежние структуры, рождая новые сочетания» (Тананаева Л.И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII–XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 34). Именно в этот период происходит изменение отношения к архаическим культурам, попытка осознания их наследия в эстетических категориях, фокусировка внимания на творческом аспекте деятельности мастеров-«дикарей». Выходят в свет труды, исследующие памятники первобытных народов как «начала искусства». Материалы этих работ во многом предопределили и интерес к проблемам орнамента, отличающий искусствознание 1890–1900-х годов. Однако наибольшее значение в это время приобретает проникновение мотивов архаического искусства в творческую практику ведущих художников Европы и особенно Франции, их увлеченный контакт с его содержательной стороной, с поэтикой «первобытности» внеевропейских культур. Определяющее значение имел такой контакт для развития искусства авангарда. По словам М.А. Бессоновой, «примитивистская тенденция во многом обусловила» его возникновение, без ее воздействия «утонченный европейский символико-декоративный стиль, прошедший через искусы S-образных извивов ар нуво, вообще не смог бы реализоваться в форме фовизма или кубизма» (Бессонова М.А. Об отношении к примитиву и наивности в восточноевропейском искусстве межвоенного периода // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20–30-х годов ХХ века. М.: ГИИ, 1995. С. 13). Впервые с особой яркостью эти тенденции воплотились в работах Поля Гогена.

Поль Гоген.
Первый опыт примитивизма

Весь творческий путь Поля Гогена предстает единым процессом борьбы с условностями, попытками обрести гармонию в наивности, архаизме и патриархальности культуры и искусства, приблизиться к мироощущению первозданного «дикаря». Еще в молодые годы художник четко осознает свое предназначение, мысля себя частью культуры древних индейцев, ее как прямым (по происхождению), так и духовным наследником. Поиск «дикости и первобытности» и соответствующего им «глухого, плотного и мощного тона» в живописи направляет Гогена на протяжении Понт-Авенского периода. Соприкосновение с культурами «экзотических» стран, произошедшее, кстати, во многом при посредстве Всемирной выставки 1889 года, а также с искусством Дальнего Востока и французского Средневековья, сформировало живописную манеру мастера, обусловило его переход от импрессионизма к декоративно-плоскостной трактовке изображения, его «ковровости», локальным цветам, подчеркнутым контурам. Взгляды художника на искусство закономерно развивались под влиянием и часто в русле течения символизма и потому обнаруживают сходство, например, с родственными тому же направлению представлениями художников группы «Наби».

В сформулированной Гогеном концепции «примитивного искусства» можно выделить как убежденное отрицание натурализма, так и подчеркнутую связь такого идеального творческого продукта с разумом: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга» (Цит. по: Бусев М. Примитивизм во французском изобразительном искусстве конца XIX — начала ХХ века. Поль Гоген // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: РИИ, 1992. С. 135). Такое понимание облегчает Гогену сложнейшую задачу «реконструкции» утраченного идеала первобытности: именно в сознании художника рождается своеобразная идеальная синтетическая система, предполагающая органичное соединение в ее пределах разновременных явлений, обладающих разным смысловым наполнением.

Наиболее масштабно разворачивается она на протяжении «таитянских» периодов творчества Гогена. Здесь он развивает новое понимание экзотизма, который в данном случае «оправдывает и в какой-то степени определяет использование пластических средств архаического и «примитивного» искусства» (Laude J. La peinture française et «l’art négre». P. 62). Творческая философия Гогена приводит его к воплощению синтеза на основе архаизма и экзотизма, в котором художник выделяет «общие черты архаики» (Ibid.). Подчиненность этого синтеза разуму делает непринципиальным вопрос о реальной принадлежности тех или иных черт реальной первобытной культуре — она существует в самом сознании художника, а среди средств ее воплощения могут соседствовать и даже уравниваться запечатленные на фотографиях архитектурные памятники Индии, Египта, Явы, Перу, Камбоджи, впечатления от скульптур новозеландских аборигенов и народа Маори. Мотивы древнеегипетского искусства претворяются, например, в картине «Ее звали Вайраумати» (1892, ГМИИ им. А.С. Пушкина). При воссоздании мифологии таитян Гоген активно пользуется этнографическим трудом 1830-х годов, а в его личных религиозных представлениях синтезируются христианство и полинезийские легенды.

Эта модель реконструкции мироощущения представителя архаической культуры, в которого отчасти перевоплощается сам художник, оказала значительное влияние на мастеров-современников Гогена. На протяжении 1900-х годов его творчеством неоднократно восхищался Морис Дени, отметивший поиск художником «всего наиболее детского, простого и, соответственно, наиболее поучительного, что создало человечество» (Цит. по: Samalthanos K. Apollinaire. Catalyst for Primitivism, Picabia and Duchamp. Ann Arbor: UMI Research Press, 1984. P. 12). Такая оценка показательна именно в устах представителя группы «Наби», выделяющего в творчестве Гогена своеобразную дидактику разума и подчеркивающего его интерес к «мысленной», а не эмпирически воспринимаемой реальности. Уже в 1906 году, после прошедшей в рамках Осеннего салона ретроспективы Гогена, его опыт вошел в творческие системы мастеров, взаимосвязь которых с архаикой реализуется уже в совершенно иной плоскости. Однако наследие великого художника оставалось, по словам Гийома Аполлинера, свидетельством «предела человеческих возможностей в желании обрести божественную чистоту искусства» (Ibid. P. 14).

Читайте полностью:
Петухов, А.В. Ар деко и искусство Франции первой четверти XX века. — М.: БуксМАрт, 2016. — 312 с., ил.