Сухой и крепкий

Что первично — музыка или речь? Ответ зависит от того, что считать основной информационной единицей, интонацию или слово.

А может ли интонация быть информационной единицей? Наверное, да: боевой клич, издревле основанный на интервале кварты, собирает племя на войну; череда нисходящих малых секунд передает горестное настроение что в народной песне-плаче, что в части Lacrimosa моцартовского Реквиема; опевающие основной тон короткие мотивы колыбельной убаюкивают детей уже которое тысячелетие. Слово, накладывающееся на интонацию, призвано конкретизировать высказывание, точно определить деревню, с которой воюем, воина, которого оплакиваем, ребенка, которого укачиваем. Так рождается речитатив; и если нельзя с уверенностью ответить на вопрос о первичности музыки или речи, то вполне позволительно утверждать, что речитатив — наиболее древняя и, при этом, наиболее распространенная форма музыкального искусства.

Речитатив пронизывает всю человеческую жизнь: он служит аккомпанементом для крестин (или для обрезания), для обрядов инициации, для различных праздников (например, казахский жарапазан, распеваемый во время рамазана); наконец, он провожает человека на тот свет. Иудейская бар-мицва — отдельный случай: здесь само умение прочесть речитатив служит показателем готовности подростка стать полноправным членом общины.

Но это касается музыки ритуальной, которая, конечно, играет огромную роль в культуре, но не всегда может называться в полной мере искусством. Где-то на стыке ритуала и светской традиции (то есть, достаточно удаляясь от мистерии, но не порвав с ней окончательно) находится античная драма, основанная на гимнической по происхождению мелодекламации; так впервые в профессиональном искусстве появляется речитатив, то есть, с самого начала становления музыкального театра.

Композиторы камераты, взявшиеся возрождать греческую трагедию спустя тысячу лет после заката античной цивилизации, с удовольствием увлеклись мелодекламацией, как средством достижения их главной цели, состоявшей в том, чтоб донести до слушателя каждую строку текста пьесы. Такая цель сформировалась вследствие критического отношения к «варварской», по их мнению, полифонии, где текст, отданный многим голосам, часто становился трудным или даже невозможным для восприятия.

Конечно, воссоздать античный речитатив флорентийцам не удалось; связано это как с различиями итальянской и греческой поэзии, так и с неспособностью избавиться от влияния традиционных полифонических форм. Помимо того, участники камераты не были ни историками, ни этнографами: в XVII веке этих наук в современном понимании и не существовало. Поэтому вместо того, чтоб воскресить умерший жанр, они создали абсолютно новый — тот, который спустя некоторое время получит название оперы.

Для классицизма опера имеет примерно такое же значение, как для предшествующих ему исторических периодов месса. Внутри оперы происходили наиболее важные процессы развития музыкального искусства: складывались двухчастная и трехчастная формы, пришедшие в вокале на место куплетно-припевных, развивался гомофонно-гармонический склад и система тональных отношений, совершенствовалась техника belcanto, старинный инструментальный ансамбль превращался в оркестр.

Из-за стремления композиторов-классиков к созданию структурно ясных, стройных, замкнутых музыкальных образцов, мелодекламация теряет свое прежнее значение. Речитатив secco («сухой») свойственный опере XVIII века, имеет чисто служебную функцию: с помощью него проводят модуляцию из тональности одного номера в тональность следующего. Правда, речитативу поверяется и основная часть текста (дабы избежать простых разговорных сцен). Таким образом, качество художественного впечатления от подобных речитативов зависит в большей степени от актерской игры, чем от композиторской техники (исключая такой ее аспект, как мастерство мелодического подражания интонациям живой человеческой речи).

Для романтиков классические образцы (к началу XIX века, откровенно говоря, превратившиеся в штампы) стали еще худшим жупелом, чем полифония — для родоначальников оперного жанра. В особенности новых музыкантов раздражала традиция secco, ведь благодаря ей спектакль сильно терял в плане драматургического развития и превращался в пародию на живое действие, абсурдную в своей ненатуральности.

Зингшпиль, из которого выросла немецкая романтическая опера, поначалу вообще не предполагал использования мелодекламации. Но Карл Мария фон Вебер и не собирался писать музыку для всего текста. Он оставил разговорные диалоги зингшпиля, а речитативы (мелодизированные и сопровождаемые оркестром) ввел прямо в вокальные номера таким образом, что они стали выполнять функции вступлений, связок между различными по материалу обособленных отрезков внутри номера и завершающих разделов. Эксперимент оказался удачным, и постепенно традиционные для оперы того времени арии, дуэты и ансамбли уступили место новой форме — разомкнутой вокальной сцене.

Людвиг Тик, известный теоретик романтизма, полагал, что никакой законченной формы в искусстве существовать не может. Рихард Вагнер по-немецки основательно принялся развивать эту идею (что для него необычно: к долгам, женщинам, покровителям он относился без всякой основательности) и довел ее до совершенства, или, если угодно, до абсурда.

Форма вокально-речитативной сцены как нельзя лучше помогла испробовать на практике его теорию бесконечной мелодии, которая, как Дикая Охота, появляется ниоткуда и уносится в никуда. Опера у Вагнера, начиная с «Тристана и Изольды» — с точки зрения музыки одна огромная сцена, поделенная на действия только затем, чтоб дать исполнителям и слушателям отдышаться в антрактах. Некоторым меломанам, особенно из породы считающих «Севильского цирюльника» и «Травиату» абсолютными вершинами оперного искусства, вагнеровские произведения доставляют колоссальные страдания, не меньшие, чем кое-каким античным театралам — представления по трагедиям Эсхила. Что ж, Вагнер и впрямь тяжеловат для восприятия; но, думается, тот, кто сумел одолеть «Властелина колец» Джексона, одолеет и «Кольцо нибелунгов».

В XIX веке речитатив проникает и в камерную вокальную музыку. Связано это с появлением в романтической поэзии жанра баллады. Мелодика и фактура аккомпанемента, свойственные сентиментальному салонному романсу, совершенно не годились для музыкального обрамления многословных и многослойных по смыслу текстов. Впрочем, обрамление — не совсем верное слово; с появлением баллады партия сопровождения стала равноправным с вокальной участником ансамбля, что значительно обогатило драматургию таких произведений (точнее, сделало возможным само появление драматургического развития). Захватывающей и неоднозначной камерной музыке стало тесно в салоне, и она зазвучала в профессиональных концертных залах. Баллада «Лесной царь» Франца Шуберта, одно из ярчайших и сложнейших сочинений этого жанра, оказала на музыкальное искусство в целом столь же значительное влияние, как и вагнеровский «Зигфрид».

К концу XIX века камерное пение стало столь же важным направлением композиторской деятельности, как оперное, симфоническое или сольно-инструментальное творчество. Немало внимания ему уделили Ференц Лист и Иоганнес Брамс, не говоря уж о Хуго Вольфе, авторе множества «стихотворений для голоса и фортепиано» (как он сам называл свои произведения), во многом предугадавшего и предопределившего ход развития музыкального искусства следующего века.

Не стоит забывать и о русских композиторах: в романсах Чайковского и Рахманинова русский язык наконец-то приобрел европейский вид, не теряя вместе с тем самобытности, чем европейскую культуру изрядно обогатил. Конечно, трудно отрицать, что Чайковский еще очень зависим от немцев, и дело тут не в подражании или копировании — другому композиторскому «инструментарию» для него просто неоткуда было взяться. Зато Рахманинов в полной мере воспользовался инструментарием предшественника и усовершенствовал его; рахманиновский романс, как правило, это развернутая виртуозная фортепианная пьеса, сопровождаемая пением. Вокальная партия при этом может быть достаточно напевной, но для Рахманинова, как для инструменталиста, более близка инструментальная мелодика, а она, в свою очередь, лучше всего гармонирует с речитацией.

Нейросифилис, унесший жизнь талантливейшего и несчастнейшего Хуго Вольфа, и абсент, под воздействием которого поэт Верлен подстрелил своего бойфренда Артюра Рeмбо, стали неизменными спутниками представителей творческой богемы начала ХХ века Иногда кажется, что они послужили непосредственными вдохновителями для самых странных и отчаянных художественных экспериментов эпохи; человек, впервые услышавший исполнение в манере sprechstimme, не может об этом не задуматься.

Однако, нововенцы (Шенберг, Берг, Веберн), широко использовавшие в своей музыке этот вид речитатива, не были ни сифилитиками, ни любителями абсента. Их нервная музыка с темной, вычурной образностью экспрессионизма, тотальной атональностью, отрицанием традиционной интервалики, а в зрелом творчестве — мелодики как явления, требовала кардинально новых исполнительских приемов. И чем же, как не sprechstimme, воспользоваться для изображения сумрачного внутреннего мира их странных героев! Однако, по некоторым причинам очень несложно понять, насколько сильно нововенцы связаны с немецкой романтической традицией: герой «Лунного Пьеро» Шенберга, как и шубертовского «Зимнего пути», — возвращающийся на родину поэт, одержимый страстью; правда, одержим он луной, а не прекрасной мельничихой, не совсем ясно, какова была цель его странствий, и есть ли у него вообще родина (все это, конечно, очень сильно отличает Пьеро от неудачливого мельника).

В целом, в вокальной академической музыке ХХ века мелодекламация возвращает себе главенствующее положение, утерянное было в ХVIII столетии. Напевные, ласкающие слух мелодии, столь любимые классикам и отчасти романтиками, никак не отвечали образности, которую хотели привлечь в свои произведения нововенцы и их современники.

И все-таки «Лунный Пьеро» с его sprechstimme — это случай крайнего авангардизма; в 14-й симфонии Шостаковича (которая больше вокальный цикл, нежели симфония) речитатив куда академичнее, что не мешает ей производить довольно жуткое впечатление. Произведение написано как бы в продолжение «Песен и плясок смерти» Мусоргского: Шостакович посчитал, что четырех ликов смерти, запечатленных Мусоргским, недостаточно, и добавил свои одиннадцать. Это череда разнохарактерных коротких историй, трагических, печальных или гротескных, но кто бы ни был героем части, поэт или воин, принцесса или куртизанка, всех, в конечном счете, ожидает одно. Такая тема, разумеется, ужасно тривиальна, но часто наиболее трудной для художника становится задача высказаться на самую тривиальную тему. Что сказать, у Шостаковича получилось.

***

В эстрадной музыке сегодня речитатив — это прежде всего рэп, а уж потом — индивидуальные стили, такие как у Джонатана Дэвиса или Трента Резнора. От истории рэпа захватывает дух: тут и крепкая мужская дружба, и предательства, и выяснения отношений, и перестрелки, взлеты и падения, огромные гонорары и банкротства. Жаль, что это напряженное течение жизни почти никак не сказывается на напряжении художественной мысли: рэп остается предельно ограниченным в средствах, в частности, из-за упорного нежелания исполнителей отойти от канонов своего искусства.

Но все же в рэпе за тридцать лет произошла достаточно существенная эволюция: давних афроамериканских героев, хрипящих в микрофон нечто плохо артикулированное, ритмически примитивное и, скажем так, сомнительное по смыслу, сменили чутко слышащие музыканты, главное достижение которых — мелодизация речитатива взамен традиционному хрипу. В сущности, рэп становится похожим на sprechstimme: теперь его отличает ярко выраженная интонационность (пусть и с ненормированной звуковысотностью) и ритмическая экспрессия. Скорей всего, рэп повторит судьбу sprechstimme и станет лет через пятьдесят казаться забавным казусом, тупиковым ответвлением от основного пути развития музыкального искусства. Однако, пока этого не произошло. А может и не произойдет, если его самые талантливые, неугомонные и остроумные представители продолжат интересоваться смежными жанрами и проявят больше фантазии в экспериментах.

С появлением в эстрадной музыке исполнителей с академическим музыкальным образованием приемы и техники старых композиторов совершенно неожиданно получают новую жизнь и применение. Поэтому индивидуальные стили речитатива, упомянутые выше, внезапно оказываются куда ближе к традиционной мелодекламации, чем к хулигански-новаторскому рэпу.

Например, если как следует вслушаться в композицию System of a Down под названием Forest, в ней без труда угадываешь аллюзии к «Лесному царю» Шуберта. Конечно, этот факт выглядит некоторым курьезом; однако, в музыке сегодняшний курьез обращается назавтра классикой, а на послезавтра — другим курьезом, и так до бесконечности. Поэтому, сталкиваясь с каким-то музыкальным явлением, с одной стороны, не стоит быть слишком серьезным, с другой стороны — недооценивать серьезность этого явления. Правда, музыка все равно оставит любого в дураках; и это прекрасно, ведь скучать никому не придется.

Илья Тржецяк