Metallica ma non troppo

29 марта 1829 года старик Гете сказал своему другу Иоганну Эккерману: «Среди моих бумаг я нашел листок, где я называю зодчество застывшей музыкой. Право, это неплохо сказано». Это сказано и впрямь неплохо, но у любого афоризма есть существенный недостаток: делая нарочитый акцент на одной стороне явления, он игнорирует другие. Из музыки нельзя исключить формопроцесс, как в архитектуре нельзя плюнуть на сопромат. Однако, структурно музыка и впрямь сложна — ни в литературе, ни в живописи нет столь же изобретательных формосхем (иногда называемых обобщающим выражением «форма-кристалл»). И если архитектура это застывшая музыка, то сонатная форма — ожившие Бранденбургские ворота.

Сонатно-симфонический цикл и его образный центр, сонатное allegro, активно развивались в течение полутора столетий (XVII и первая половина XVIII веков), чтобы окончательно сформироваться в музыке венских классиков. XVII век в академической музыке чем-то напоминает ХХ век для рок-музыки (или, если хотите, музыки Клуба 27): это эпоха поиска — в плане формы, тональности, музыкального склада, но в первую очередь — в плане образности. То есть, грубо говоря, музыканты того времени не столько пытались понять, как петь, а скорее о чем петь. Ярким примером подобного поиска может послужить такой жанр, как многочастная канцона Джироламо Фрескобальди («прабабушка» сонаты, а точнее, одна из прабабушек).

Здесь части еще не строго отграничены друг от друга, тональный план прост, чтоб не сказать примитивен, тематизм имеет слабое развитие, и, конечно же, отсутствует внутренняя контрастность. Но у Фрескобальди другие задачи: он ищет пока только единства целого и монолитности образа, становящегося в музыкальном процессе. Кажется, какими-то похожими соображениями (или интуициями) руководствовались, например, Моррисон или музыканты Pink Floyd, когда создавали свои масштабные, далеко ушедшие от куплетно-припевной формы, композиции.

В музыке композиторов конца XVII — начала XVIII веков закрепляется понятие цикла (не только сонатного, но и сюитного). В сонатах da chiesa Арканджело Корелли уже определенное (три или четыре) количество контрастирующих между собой частей и ясный их функционал: патетическое вступление (исключается, если цикл трехчастный), образный центр произведения — интонационно размашистая фуга (allegro или vivace), медленная лирическая третья часть и быстрый финал, образующий своего рода арку с фугой.

Между прочим, в рок-музыке последние двадцать-тридцать лет тоже существует тенденция к созданию цикла. Это хорошо видно на примерах концептуальных альбомов таких групп, как Radiohead, Nine Inch Nails, Korn, Massive Attack и других. Не зря, видимо, один из героев Томаса Манна говорил: «в самом существе этого странного искусства [то есть, музыки] заложена способность в любую минуту все начать сначала, на пустом месте, ничего не зная о многовековой истории того, что им достигнуто, способность заново открывать и порождать себя».

В первой половине XVIII века работа над созданием сонатного allegro, которое в скором времени заменит в сонатном цикле фугу как образно-смысловой центр, подходит к завершению (то есть, разумеется, намеренно эту форму никто не создавал; формалистические эксперименты «от головы» свойственны только куда более поздним академическим композиторам). В сонате наконец-то появляются ее главные признаки:

• экспозиция, представляющая слушателю две главные темы, контрастирующие между собой (главная партия в тональности тоники, побочная партия в тональности доминанты для мажора и в тональности III ступени для минора);
  
• разработочный средний раздел, развивающий образы и раскрывающий образный конфликт;
  
• четко оформленная реприза, где побочная партия звучит в основной тональности.
  

Правда, все вместе в одном произведении они встречаются крайне редко. Так, Доминико Скарлатти, один из ярчайших композиторов того времени, может предельно сократить средний раздел, или воспользоваться двухчастной формой, где возможна лишь частичная реприза, или даже «забыть» о побочной партии, увлекшись экспонированием главной.

Однако, простим Доминико его небрежность: одно то, что он «узаконил» явление внутреннего, развернутого во времени, контраста в условиях одной части, заслуживает всяческого восхищения.

Про сонату у троицы венских классиков написано примерно столько же, сколько про три закона Ньютона или про три закона диалектики. Что и понятно: для развития человеческой мысли каждый из них, представляется, сделал никак не меньше, чем Ньютон или Гегель. Однако, несмотря на то, что Гайдна, Моцарта и Бетховена принято стричь под одну гребенку венского классицизма (кстати, из-за распространенности этого термина всю академическую музыку в широких массах принято звать «классикой»), они очень отличаются друг от друга, как в плане композиторской техники, так и в плане образности.

Йозеф Гайдн был очень люб сердцу советского музыковеда, ибо его действительно можно назвать «народным» композитором. Его мелодика — простая, жизнелюбивая, грубоватая — совершенно определенно строится на немецкой народной песне. Также для Гайдна весьма важен образ народного танца (праздника): в 104-й симфонии он сталкивает его с образом неумолимого рока (мелодия вступления), но судьба отступает перед оптимистической витальностью главной партии.

Кажется, где-то в той же сфере ищет себе опору лирический герой четвертой симфонии Чайковского, но у него не слишком-то выходит — видимо, по причине чрезвычайной удаленности от «простой» жизни. В этой удаленности, пожалуй, одно из существеннейших отличий классического героя от романтического.

У Моцарта, чьи сонатные allegro настолько эталонные, что иногда кажутся накатанными по шаблону, музыка призвана ласкать слух: связано это, видимо, с тем, что в детстве он был музыкантом при королях (как-то даже имел наглость заявить австрийскому принцу, что тот фальшивит), а потом стал королем салона. Трагизм, часто содержащийся в его музыке, носит интимно-лирический характер, а не героический, как у Гайдна и Бетховена. В плане же построения композиционного целого он редко когда отходит от сложившейся традиции, хотя иногда и экспериментирует. Например, в a-dur’ной сонате (известной широкому кругу слушателей по третьей части, так называемому «Турецкому рондо») он вообще не пишет сонатного allegro; функцию образного центра здесь исполняет часть в форме вариаций.

В отличие от Моцарта, Бетховен полагал, что музыка должна высекать огонь из людских сердец, и поэтому, видимо, заимел репутацию этакого сумрачного гения. Подобное представление о нем ужасно однобоко хотя бы по той причине, на которую мне как-то указал однокурсник: сонат в мажоре у Бетховена просто больше. Конечно, трагическое в эстетике композитора занимает важное место, но есть в ней и прекрасное, и возвышенное, и даже комическое. 

С точки же зрения композиции на Бетховена огромное влияние оказал Иоганн Себастьян Бах. Это видно по двухчастным сонатным циклам, где части имеют сходный с баховскими прелюдиями и фугами функционал (например, соната op.111 c-moll, которую блестяще разбирает упомянутый выше герой Манна). Также стоит вспомнить, что именно Бетховен вернул в сонатный цикл фугу (хотя уже и в ином качестве). С другой стороны совершенно очевидно, что и в образно-смысловом плане, и в мелодике, и в гармонии он во многом предвосхитил поиски композиторов эпохи романтизма; не зря одним из лучших друзей Бетховена был великий писатель-романтик (и композитор) Эрнст Теодор Гофман.

В XIX-XX веках соната, кажется, стремится вобрать в себя все, что можно, и одновременно проникнуть повсюду, где получится. Фантазии Шумана и Шопена не называются сонатами впрямую, но являются ими по сути (и это при том, что фантазия даже у «чопорных» классиков была в первую очередь импровизационной формой); принципы сонатности можно углядеть и в малых инструментальных жанрах, от вальсов до скерцо; даже оперные номера подвергаются этому влиянию. Образность романтического сонатно-симфонического цикла настолько конфликтна и имеет такое широкое развитие, что масштабы произведений многократно возрастают. Наконец, Ференц Лист предлагает совместить одночастную сонатную форму и весь четырехчастный цикл. В его сонате h-moll (также известной как Фауст-соната) экспозиция — это как бы первая часть, центральное по образности allegro, первый раздел разработки (написанный, кстати, тоже в сонатной форме и основанный на новой, независимой по отношению к экспонировавшимся, теме) — подобна лирико-поэтической части, второй раздел разработки — яркое скерцо на фугатной основе, и реприза — грандиозный финал.

Фауст-соната — своего рода Мекка для пианистов: каждый должен туда хоть раз в жизни совершить паломничество, но редко кто доходит до цели. С другой стороны, и прослушивание этого многопланового, драматургически сложнейшего произведения можно считать интеллектуальным подвигом. Подвиг этот совершить несомненно стоит — уже хотя бы потому, что без листовских характеристик образов Фауста и Мефистофеля трудно в полной мере оценить важнейшую для западноевропейского искусства фаустианскую тему.

Романтизм приказал долго жить, а соната, как и ожидалось, нет. Для композиторов начала ХХ столетия умение написать сонату становится таким же показателем мастерства, как умение написать фугу — для их предшественников XVIII века. Сонаты пишут Дебюсси и Равель, Рахманинов и Скрябин, Шимановский и Барток. Образный спектр сонаты так же широк, как образный спектр музыки вообще: это может быть и «черная месса» (такой подзаголовок носит фортепианная соната № 9 Скрябина), а может и жанрово-живописный цикл (например, соната Дебюсси для скрипки и фортепиано). В области формообразования композиции можно отметить две различных тенденции. Одни композиторы, как экспрессионист Шостакович, стремятся к большей импровизационности, спонтанности формы. В такой музыке внимание сосредотачивается на формопроцессе, поэтому в своей первой фортепианной сонате Дмитрий Дмитриевич старается как можно дальше убежать от сложившихся традиционных схем.

Другие, коим ближе стало направление неоклассицизма, понимают сонату как эталон, почти математический идеал, совершенный кристалл. Например, Прокофьев в сонате для фортепиано № 3 куда больший классик, чем поздний Бетховен.

К тому моменту, как в 1931 году Роберт Лерой Джонсон заключил на перекрестке контракт с дьяволом, ничто не предвещало падения музыкальной традиции. Но совершенно неожиданно в мире происходит джазовый, а потом и роковый, бум и на место прежних академических кумиров приходят совершенно другие музыканты. Оставшиеся же академисты то ли от скуки, то ли от отчаяния, занимаются по большей части постмодернистким разрушением старых форм. Когда-то это у них получается небезынтересно, когда-то — криво и скучно, но, в любом случае, к истории сонаты (а подчас и музыки вообще) их высокоумные развлечения уже имеют совсем малое отношение. 

Однако, ни один «бум» не вечен. Когда революционный энтузиазм рокеров-новаторов поутих, на смену непрофессионалам вроде Deep Purple, неумело и неумно экспериментировавшим в области селекции «классики» и рока, приходят куда более подкованные люди. Отказавшись от примитивных аранжировок в духе рок-обработки «Картинок с выставки» Мусоргского, новое поколение с удовольствием принялось заимствовать академические принципы построения формы, приемы тематического развития, ладовые и тональные отношения, гармонические и полифонические структуры. С полной уверенностью можно утверждать, например, что оригинальным звучанием Nine Inch Nails Трент Резнор во многом обязан своему академическому образованию, а не только таланту и работе в звукозаписывающей студии.

Разумеется, эти новые профессионалы не могли обойти стороной и сонату. Композиция Master of Puppets группы Metallica определенно написана в сонатной форме с повтором экспозиции, разработкой, состоящей из тематически контрастной и развиваюшей части (гитарное соло тут можно считать своего рода концертной каденцией), состоявшейся репризы и даже коды.

Конечно, всерьез считать Master of Puppets традиционной сонатой трудно: темы главной и побочной партии (или, если угодно, куплета и припева) малоконтрастны, тональный план просто отсутствует, как явление (року еще предстоит открыть для себя такую вещь, как модуляция), да и развивающий раздел, скажем прямо, не слишком-то развивает тематизм. Но к пытливости и изобретательности авторов следует относиться с глубочайшим пиететом: благодаря им композиция рок-музыки достигает небывалых для себя высот.

Тут бы и заключить, что соната вечна, и слава ее будет нетленна во веки веков; правда, Metallica — не самая современная группа, а Master of Puppets — не самая новая их песня. Предсказывать что-то в искусстве — занятие неблагодарное; кроме того, более молодые, чем Metallica, группы ищут скорее индивидуальных форм — таковы Slipknot или Radiohead. Только вот их индивидуальные формы и поиски очень уж похожи на то, что делал в свое время старик Доминико Скарлатти. Так что не стоит беспокоиться: прежняя традиция свое возьмет, даже если кому-то и придется снова изобретать колесо, потому что Земля — это всего лишь крошечная планета в очень молодой галактике, а музыка имеет привычку возвращаться к истокам.

Илья Тржецяк