Чем в мире известны русские? Разумеется, водкой, балалайкой и медведем с гармошкой (итальянской по происхождению). Наряду с этим обычно упоминаются Толстой с Достоевским, иногда Чехов, иногда Бунин, иногда Рахманинов. Несмотря на предельную разницу между квасной и нормальной культурой в сознании человека западной цивилизации они бесконечно смешиваются. Однако, самое странное, что смешиваются они и для российского человека: Рахманинова сплошь и рядом называют «самым русским композитором» и в защиту этой точки зрения приводят различную вздорную аргументацию. Даже люди образованные любят поговорить о некоем особом русском духе, якобы разлитом в его музыке.

Возможно, это и впрямь так, но это скорее поэзия, чем музыковедение. Поэтому разговор об отношениях Рахманинова и русской композиторской школы следует вести в более серьёзном духе, опираясь на биографические и музыковедческие факты.

Часто приходится сталкиваться с двумя взаимосвязанными клише в отношении Рахманинова: сплошь и рядом его называют «романтиком» (то есть, художником, которому близки взгляды и творческие методы эпохи романтизма); также широкое хождение имеет идея, что композитор столь мало написал в эмиграции из-за мучительной ностальгии (какой же романтик без тоски по земле обетованной).

Оба суждения не выдерживают критики. Конечно, родину Рахманинов любил и, скорей всего, по ней тосковал, но эти чувства далеки от чайльд-гарольдовщины уже хотя бы потому, что в письмах о них нет ни слова. Проблему творческого бесплодия куда логичнее объяснить напряжённой концертной деятельностью: Рахманинов после эмиграции ощутимо нуждался в деньгах, но не имел возможности зарабатывать сочинением музыки, так как был на Западе куда более известен как исполнитель, чем как композитор.

Разговоры о романтизме не менее сомнительны, чем безутешная ностальгия. Сергею Васильевичу чужд шумановский гротеск, листовская предельная контрастность и его же театральность; он не пытается дать музыке жёсткую программу, как Берлиоз; не пребывает в перманентной элегической тоске, как Шопен; наконец, его творчество не исполнено болезненной чувственности, как у Чайковского. Конечно, объявлять Рахманинова романтиком очень удобно, если ставить цель накрепко привязать его к русской школе: ведь именно на романтическую эпоху приходится расцвет различных национальных школ, ставший последствием реакции на подавляющее итальянское влияние в музыкальной культуре. Но увлечённость орнаментальностью, исключительное внимание к мельчайшим деталям фактуры, яркая, почти нарочитая, красочность, неявность содержательной стороны, обратная программному принципу романтиков, обличают в Рахманинове художника эпохи модерна – эпохи, в которую понятие «национальной школы» практически потеряло смысл.

Черты, на которые принято указывать в музыке Рахманинова в качестве доказательства каких-то особенных её отношений с Россией, – это, как правило, либо мнимо национальные черты, либо общестилистические черты, либо национальные черты, которых в музыке Рахманинова не имеется. Например, часто приходится слышать о так называемой «колокольности». 



Но в обращении к образу колоколов или в использовании этого инструмента для европейской музыки в целом нет никакой новости. Можно даже говорить, что русские композиторы в этом плане следуют европейской традиции, если, например, сравнить отрывок из «Фантастической симфонии» Берлиоза и «Ночи на лысой горе» Мусоргского.


Также тот факт, что Рахманинов написал несколько православных песнопений, вряд ли характеризует его как яркого представителя национальной школы. Во-первых, православная культура всё-таки несколько шире, чем русская национальная. Во-вторых, в своих «светских» произведениях Рахманинов предпочитает обращаться к европейской духовной музыке, а не русской: широко известна его увлечённость темой «Dies irae». 


Очень показателен способ, с помощью которого Рахманинов работает с русской песенной мелодикой: он никогда не пытается, как Мусоргский, сохранить основные оригинальные национальные черты, напротив, он изымает их, встраивая русскую песню в европейский профессиональный музыкальный контекст. Это видно на примере главной темы первой части третьего фортепианного концерта: мелодия начинается со слабой доли (согласно широко распространённому в европейской полифонической музыке принципу комплементарной ритмики) и использует мелодический минор (в русской песне использовался бы, скорее всего, «народный» натуральный минор). 



Эпический стиль изложения музыкального материала (громоздкие статичные формы, повествовательность, цельные музыкальные образы), который принято считать одним из главных приёмов русской композиторской школы, кажется, совсем не интересует Рахманинова.


Он предпочитает работать с подвижными и гибкими темами, обладающими большим потенциалом для симфонического развития в разработочных частях и развёрнутых кульминаций из нескольких подходов (волн).


Избегает Рахманинов и так называемых жанровых сценок, встречающихся у каждого ярко национального композитора.



Наконец, стоит сказать о двух излюбленных рахманиновских приёмах – ориентализме и орнаментальности. Первый подразумевает широкое использование восточной, точнее, арабской, мелодики и ладов.


Второй характеризуется вычурным тематизмом, многочисленными задержаниями и предъёмами, насыщенностью хроматизмами, гармоническим эллипсисом – такое  изощрённое звуковедение служит для изображения орнамента.


Однако, несмотря на то, что русские композиторы от Глинки до Римского-Корскакова и впрямь интересовались искусством арабского востока, этот интерес не свойствен одним только русским – он общеевропейский (широкую рекламу востоку дал ещё Гёте в «Западно-Восточном Диване»). Орнамент же является общестилистическим для модерна приёмом, причём не только в музыке: его можно встретить и у Рахманинова, и у Врубеля, и у Равеля, и у Климта.  


***

Мой преподаватель по специальному фортепиано говорил, что некоторые произведения, например, первый фортепианный концерт Чайковского, стоило бы лет на двадцать пять забыть, исключить из концертного репертуара, настолько он «замылен», занитерпретирован, заигран. Иногда кажется, что стоило бы так же ненадолго забыть, что Рахманинов – русский композитор: его музыка слишком богата, сложна и ценна, чтоб постоянно запирать её в национальное гетто. И слушателям, и исполнителям надо помнить: художник эпохи модерна стремится рассмотреть весь мир целиком в его мельчайших деталях. Таким образом мы можем наконец-то вернуть композитора себе самому.

Фотография: Library of Congress

Илья Тржецяк

Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.