«Эпоха распада. Грандиозная история музыки в XX веке»

В основу книги музыкального журналиста Артема Рондарева «Эпоха распада. Грандиозная история музыки в XX веке» (издательство «РИПОЛ классик») лег цикл лекций, прочитанных в рамках курса «Современная музыка» в Школе культурологии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ. Рассматривая музыку в первую очередь как культурную практику, Рондарев уделяет основное внимание социальному и культурному генезису того или иного явления. N + 1 предлагает своим читателям ознакомиться с фрагментом, который посвящен первым электронным инструментам и возникновению идеи «эмансипации звука».

Электронная музыка

Электронная музыка существует уже более столетия, а потому глава о ней неизбежно будет весьма фрагментарной. Прежде всего нам надо дать ответ на вопрос «Что такое электронная музыка?», что является задачей нетривиальной — несмотря на то что большинство людей довольно уверенно отличает ее от музыки «неэлектронной», у этого явления не настолько много характерных черт, которые были бы ему эндемичны, как может показаться на первый взгляд.

Часто на этот вопрос звучит ответ «электронная музыка — это музыка, которая исполняется на электронных инструментах», и, несмотря на всю его тавтологичность, это ответ наиболее удовлетворительный, хотя бы оттого, что здесь можно установить результат по средствам производства. Он, однако, содержит импликацию, что акустическая музыка — то есть собственно вся музыка, возникшая до момента появления электронных инструментов, — это музыка, которая исполняется на инструментах акустических. В самом деле, «акустическая музыка» и «акустические инструменты» — это взаимозависимая пара ретронимов, то есть уточняющих определений, которые возникают тогда, когда история, прогресс и эволюция вызывают на свет предметы и явления, сущностно однородные с уже наличествующими, однако обладающие рядом уникальных, прежде не-бывших характеристик; к числу ретронимов относится, например, определение «оптический микроскоп», которое до появления микроскопа электронного выглядело бы плеоназмом. Возникновение ретронимов весьма часто знак того, что прежнее знание, полагавшееся само собой разумеющимся и исчерпывающим, оказалось не таким уж самоочевидным и нуждается в корректировке.

До изобретения электроники было понятно, что музыка — это как минимум все, исполняемое на музыкальных инструментах; на подобное наблюдение были способны даже те, кто в целом не обнаруживал склонности к культурной рефлексии. Разумеется, существовало огромное количество иных описаний музыки: Гегель определял ее как «искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству», Джон Кейдж как «организованный звук», а Лосев как «искусство времени, в глубине которого таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения», — однако подобные суждения лишены какой-либо прагматической ценности за пределами тех систем, в рамках которых они были сделаны, а использование их предполагает заведомое наличие эмпирического музыкального опыта, то есть в деле указания на отличительные признаки явления как такового они совершенно бесполезны. Тогда как идея, что музыка — это организованные музыкальные звуки, а музыкальные звуки — это то что производят музыкальные инструменты, хотя и, вероятно, логически небезупречная, позволяла, тем не менее, в рамках западной культуры почти безошибочно указать на явление под названием «музыка» и на то, что отличает его от прочих явлений, до тех пор, пока электронные инструменты не поставили под сомнение представление об имманентных свойствах музыкального инструмента per se.

С определением электронного инструмента, впрочем, все тоже довольно непросто: бытовая логика подсказывает нам использовать его в адрес тех устройств, в которых имеется электронная начинка, однако практически все инструменты, используемые поп-музыкой, так или иначе ее содержат, в том числе и такие традиционные маркеры «живой» музыки, как электрогитары. Попытка сузить этот класс до инструментов, в которых звук генерируется электроникой, тоже может завести в тупик, потому что нам придется тогда исключить целый сегмент устройств (таких как орган Хэммонд или же электропианино Родес), в которых он создается при помощи механических компонентов⁷⁰¹.

Тем не менее наличие «электроники» или же «электричества» в качестве не просто «хроматики», то есть «окрашивающего» элемента, но интегрального компонента схемы создания звука, при изъятии которого предмет радикально меняет свойства или попросту лишается их, очевидный критерий, по которому тот или иной инструмент относят к электронным; пока удовлетворимся данной констатацией. Именно по этой причине первым электронным инструментом часто называют устройство под названием «Дени д’ор» (Denis d’or), изобретенное чешским теологом Вацлавом Прокопом Дивишем приблизительно в 1748 году, оно представляло собой клавишный инструмент с 790 железными струнами, подобный клавикорду, в котором, однако, звук производился не зацеплением струны, а ударом по ней, как и в современных фортепиано. Дивиш заряжал струны электричеством с целью «улучшить» звук; какой эффект это давало — помимо того, что било разрядами исполнителя, — до сих пор неясно, однако очевидно, что идея перемены свойств механизма с помощью электричества здесь уже присутствовала хотя бы теоретически⁷⁰².

Наконец, существуют демаркационные трудности и внутри самой области электронной музыки, где традиционно выделяются две большие и весьма несходные — как по методу, так и по экономике и целеполаганию — сферы: музыка, созданная академическими композиторами (которых, как правило, материально поддерживают государство и крупные спонсоры), и коммерческая электроника, сочиняемая «любителями» и обращающаяся на рынке поп-музыки. Музыку первого типа иногда именуют электроакустической, второго же — собственно электронной, однако подобное деление не универсально. Возникшее относительно недавно понятие компьютерной музыки описывает тип электронной музыки, сочиняемой по определенным алгоритмам, которые либо создаются композитором, либо генерируются вычислительным устройством, именно этот тип музыки чаще всего ныне понимается под словом «электронная». Есть и еще одна сфера применения электронных устройств создания звука — звуковой, или саунд-дизайн, — но к нашей теме она имеет отношения мало, а поэтому мы ее далее касаться почти не будем.

Представляется очевидным, что электронная музыка развивается параллельно с техническим прогрессом и напрямую зависит от него — более, чем какой-либо иной вид музыки, — по этой причине изучение ее проблематик неизбежно предполагает знание ее истории, причем эта история будет историей в первую очередь инструментов и изобретений, с нее мы и начнем.

Почти одновременно с Дивишем, в 1752 году, Бенджамин Франклин, известный своими опытами в области электричества, создал «молнийные колокольчики» (lightning bells) — два подвешенных рядом небольших колокола, один из которых был присоединен к громоотводу, а другой заземлен; между ними помещался металлический шар. Заряжаясь атмосферным электричеством, первый колокол притягивал шар, который, зарядившись в свою очередь, отталкивался от него и отлетал ко второму, об который разряжался; затем процесс повторялся снова⁷⁰⁵.

В 1759 году иезуит Жан-Баптист Делаборд создал «электрический клавесин», который, вопреки данному названию clavecin électrique, по конструкции был не клавесином, а карильоном — набором колоколов с рычаговым механизмом, который приводится в движение ножной или ручной клавиатурой; в случае с изобретением Делаборда языки колоколов колебались благодаря электричеству, заряды которого обеспечивали лейденские банки. В 1836 году американский изобретатель Чарльз Графтон Пейдж впервые получил с помощью электричества звук, поместив рядом с обмоткой батареи магнит, который, вибрируя, издавал ясно слышимый тон. Наконец, в 1863 году Герман фон Гельмгольц в своем эпохальном труде, полностью изменившим на Западе представление о музыке, «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки», описал то, что ныне часто называется «первым синтезатором» (созданным его студентом Рудольфом Кенигом), — группу камертонов, помещенных рядом с резонаторами, которую заставляли вибрировать электромагниты. И изобретение Пейджа, и устройство Кенига уже никоим образом не походили на традиционные музыкальные инструменты, выполняя, однако, ровно ту же работу, а именно порождая звуки, не существующие в природе; импликации этого факта стали очевидны довольно скоро.

В 1897 году энергичный вашингтонский изобретатель и предприниматель Тадеус (Тадеуш) Кахилл, вдохновленный книгой Гельмгольца, запатентовал электромеханический инструмент, названный им «Телармониум» (Telharmonium), который был построен к 1905 году. Это было огромное устройство, занимавшее несколько помещений, суммарный вес первого составлял 7 тонн, второго — 200; цена создания первого была 100 000 долларов — огромные по тем временам деньги. Кахилл рассчитывал, что электрический инструмент, созданный им, будет обладать математической точностью, немыслимой в случае с акустическими инструментами, что позволит исполнителю наиболее убедительным образом выражать «все его чарующие эмоции». Звук в телармониуме вырабатывался с помощью «тоновых», или «фонических», колес (tonewheels) — зубчатых колес, приводившихся в движение динамо-машинами, которые, вращаясь рядом со звукоснимателями, генерировавшими ток, соответствующим образом изменяли его частоту; сходный принцип затем будет использоваться, в частности, в органе Хэммонд. Звук его передавался по телефонным проводам подписчикам; его можно было также слушать при помощи бумажных рупоров.

Поначалу инструмент произвел сенсацию; среди его горячих поклонников был Марк Твен. Однако уже к 1907 году начались проблемы: инструмент был слишком огромен, чтобы с ним можно было гастролировать, его трансляции создавали помехи в телефонных сетях; к 1914 году Кахилл разорился. Тем не менее его масштабный эксперимент вдохновил, в частности, итальянских футуристов, которые проницательно уловили в электрической машине потенцию к тому, что Кейдж позже назовет «эмансипацией звука», то есть к отчуждению музыкального звука от специально предназначенных к его производству устройств и, таким образом, секуляризации и автономизации его, а также к расширению легитимного набора выразительных средств композитора и, как следствие, доступных ему тематик. Луиджи Руссоло в своем легендарном манифесте 1913 года «Искусство шумов» писал: «Надо изменить ограниченность разнообразия тембров инструментов, располагаемых оркестром, беспредельностью разнообразия тембров шумов, добытых специальными механизмами», а композитор Балилла Прателла (которому манифест Руссоло был адресован) призывал «прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление Машины и триумф Электричества».

Масштабы телармониума и связанная с этим коммерческая неудача всего проекта Кахилла наглядно показала все ограничения доступных на момент его создания технологий. Революция в данной области произошла в 1906 году, когда инженер Ли де Форест изобрел трехэлектродную лампу (триод) — первое устройство, позволявшее усиливать электрический сигнал. Хотя коммерческие применение в индустрии звукозаписи это изобретение нашло только через двадцать лет, все же с того момента стало очевидным, что электронные устройства могут быть относительно небольшими и, таким образом, пригодными к использованию. Примерно в то же время огромной популярностью пользовались механические пианино (пианолы, никелодеоны) — устройства, хотя и имеющие лишь опосредованное отношение к нашей теме, однако все же в каком-то смысле иллюстрирующие характерное свойство, часто приписываемое электронным инструментам, а именно способность «играть без участия человека».

Терменвокс, изобретенный российским инженером Львом Терменом в 1920 году, разумеется, требовал исполнителя, однако практически впервые в истории западноевропейской музыки между исполнителем и инструментом отсутствовал зримый физический контакт, что делало игру на нем своего рода воспринимаемой метафизикой. Данный факт имел важное значение, все последствия которого были осмыслены существенно позже, — впервые произведенный исполнителем эффект оказался оторван от жеста. Это наблюдение может показаться чисто схоластическим, но на деле оно крайне важно для понимания того, как мы воспринимаем музыку на повседневном уровне и как в связи с этим мы определяем музыку «подлинную» и «неподлинную».

В главе о хиппи уже шла речь о том, что чаще всего «аутентичным» для нас является исполнение, в котором жесты музыкантов корреспондируют с произведенным эффектом, физический контакт с инструментом в этой ситуации оказывается одним из необходимых требований, так как нам важно знать, что именно этот человек создает музыку, — хотя бы для того, чтобы верить, будто с возникновением звуков в том порядке и с той динамикой, которая свойственна конкретному музыканту, нам передается от него некое личное сообщение, подтверждающее в числе прочего и материальную, посюстороннюю природу музыки. Терменвокс, помимо всех прочих новаций, наглядно обозначил фиктивную — или, если угодно, автономную — сторону музыки, — что в числе прочего побудило спустя тридцать с лишним лет Джона Кейджа призвать композиторов позволить звуку «успеть воспроизвести свою частоту, свою громкость, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого»: то есть говорить о музыкальном звуке как о явлении герметичном, полностью самодостаточном и не несущим никаких внешних по отношению к себе значений.

Подробнее читайте:
Рондарев, А. Эпоха распада. Грандиозная история музыки в XX веке / А. Рондарев. — М.: РИПОЛ классик, 2020. — 654 с.