Альпина нон-фикшн

Научно-популярное издательство

«Психология в кино»

В книге «Психология в кино: Создание героев и историй» (издательство «Альпина нон-фикшн») Татьяна Салахиева-Талал, автор и преподаватель курса «Психология для сценаристов» в Московской школе кино, переосмысливает некоторые психологические концепции с точки зрения драматургии кино, предлагая использовать их в качестве вспомогательных инструментов при написании сценария. Самые разные теории вполне успешно адаптируются под цели драматургов. Салахиева-Талал демонстрирует, как с их помощью можно создать достоверный и располагающий к себе характер киногероя. N + 1 предлагает своим читателям ознакомиться с небольшим отрывком главы, посвященной невротическому типу героя и нюансам его изображения в кино.


Психологический и драматургический характер

Термин «характер» в психологии и в драматургии имеет принципиально разные значения.

Под характером в психологии подразумевают статичный набор устойчивых индивидуальных черт личности, которые накладывают отпечаток на все проявления человека.

Все черты характера можно разделить на крупные группы по следующим критериям:

  1. отношение человека к другим людям: общительность-замкнутость, чуткость-черствость, вежливость-грубость, честность-лживость, добродушие-недружелюбие, доверчивость-подозрительность и пр.;
  2. отношение к делу: инициативность-пассивность, ответственность-недобросовестность, трудолюбие-лень, аккуратность-небрежность, креативность — склонность к рутинной работе и пр.;
  3. отношение к самому себе: самоуверенность-самокритичность, скромность-заносчивость, застенчивость-тщеславие, гордость-приниженность и пр.;
  4. отношение к вещам, собственности: щедрость-скупость, аккуратность-неряшливость, экономность-расточительство и пр.

Сочетание и выраженность этих черт составляют уникальный характер человека, который влияет на его поведение и жизненный стиль.

Наиболее ярко проявленные черты характера называются акцентуациями.

Знание черт характера человека позволяет прогнозировать его поведение в той или иной ситуации. То есть можно говорить о некой заданности, предопределенности поведения: например, мы предполагаем, что трус в ситуации опасности будет спасаться бегством, а храбрец — идти напролом; «слабый» в ситуации стресса расплачется, а «сильный» стиснет зубы и сдержит чувства.

Умение создавать детально проработанный психологический портрет, характеризующий персонажа, безусловно, важный навык для сценариста. Однако ошибочно называть это драматургическим Характером.

Это понятие в драматургии имеет несколько иное значение. Например, описывая чей-то психологический характер, мы можем сказать, что этот человек веселый, мягкий, открытый, общительный, уступчивый и в то же время он непостоянный, иногда не держит слово и может не выполнять обещания. А вон тот человек волевой, упорный, целеустремленный, жесткий, но справедливый, его слову можно доверять, но он требователен к другим и никогда не прощает даже мелких проступков. Для драматургии этого недостаточно — это просто поверхностная зарисовка, характеризующая персонажей, но не дающая представлений о их внутренней сути, ядре личности.

Как уже упоминалось в предыдущей главе, Характер в драматургии:

  1. включает в себя психологический характер, потребность, изъян, травму (необязательный элемент) и внутренний конфликт;
  2. проявляется в поступках, которые совершает герой (выбор, который он делает в ситуациях, когда его мотивы противоречивы).

Александр Митта емко и точно определяет Характер как этический выбор под давлением драматических событий.

Характер героя и структура сюжета неразделимы — первое существует и реализуется через второе.

Есть типы историй, в которых Характер героя в процессе фильма только раскрывается, и те, в которых он трансформируется, меняется. Во втором случае речь идет о классических сценарных структурах сюжета, подразумевающих арку изменений героя.

Таким образом, характер в психологии — это всего лишь совокупность устойчивых черт личности. Для второстепенных персонажей психологическим характером (портретом) можно ограничиться, но для героя(-ев), помимо черт характера, важны потребность, изъян и внутренний конфликт.

Например, если мы возьмемся описывать психологический характер Декстера, то опишем его как человека сдержанного, безжалостного, неэмоционального, осторожного, молчаливого, педантичного, аккуратного… И это самый скучный портрет героя, который только можно придумать. Без изъяна, потребности, травмы, внутреннего конфликта и того факта, что он, на секундочку, убивает людей, в этом описании нет никакого драматургического потенциала. Обратите внимание: в ходе трансформации Декстер не перестает быть осторожным, педантичным, аккуратным, сдержанным. Его изъян (психопатическое навязчивое непреодолимое стремление убивать, за которым кроется необходимость во всеобъемлющем контроле над жизнью других) возник из травмы Декстера. И этот изъян напрямую влияет на особенности характера, которые до какого-то момента защищают его от разоблачения, однако вскоре начинают мешать удовлетворению его драматургической потребности.

Дело в том, что черты характера не только проявляют нашу индивидуальность, но некоторые из них в какой-то момент становятся ловушкой, лишая нас выбора: я всегда бегу от опасности, потому что «трусливый», или никогда не плачу, потому что «сильный».

В идеальной ситуации здоровый человек не расщеплен: он может быть мягким или жестким, сердитым или добродушным, сильным или слабым, эмоциональным или сдержанным в зависимости от своего выбора в той или иной ситуации — ему доступны все грани спектра. Невроз — это жесткое проявление одной полярности, в то время как проявление противоположных качеств исключается. Например: я всегда смелый и никогда не позволю себе быть трусом. И это, конечно, яркая черта характера, которая во многих ситуациях мне помогала, но она становится изъяном, если моя потребность в данном контексте противоречит тому, чтобы бросаться грудью на амбразуру.

Герой Тома Харди в «Воине» — жесткий, несгибаемый и непримиримый, но в финальной сцене он поддается своему брату в битве, что противоречит его характеру, но ознаменовывает преодоление изъяна и позволяет удовлетворить потребность в воссоединении и восстановлении семейной иерархии. Еще раз: черты характера могут стать для нас ловушкой, если они препятствуют удовлетворению наших важных потребностей.

Драматическая арка героя — это в том числе преодоление им тех черт характера, которые подпитывают изъян: «трусливый» персонаж в решающей схватке бросается в бой, а «сильный» герой наконец дает волю своим чувствам, и его накапливаемая годами боль прорывается через исцеляющие слезы.

Таким образом, арка изменений героя — это в том числе процесс высвобождения из рамок своих привычных качеств под давлением драматических событий.

Герой в ходе драматических событий преодолевает качество, которое мешает ему и окружающим, и поступает по-новому, прорываясь сквозь оковы привычных паттернов поведения. Или он не в силах измениться и вырваться из привычных оков, и это приводит его к плачевным последствиям (например, как Гарри Кола в «Разговоре» Копполы).

Драматургический подход к характеру, ценность изменения тех его черт, которые становятся изъяном, перекликаются с ценностями гештальт-терапии. По сути, оковы устойчивых черт характера Фриц Перлз, основатель гештальт-терапии, и называл неврозом. По Перлзу, здоровый человек — это человек без характера:

Если у вас есть характер, значит, вы выработали ригидную систему. Ваше поведение становится предсказуемым, вы теряете способность свободно контактировать с миром и со своими ресурсами. Вы реагируете на события согласно одной жесткой схеме, которую предписывает характер. То, что я скажу, может показаться парадоксальным: у самой богатой, самой продуктивной, творческой личности характера нет. Наше общество требует, чтобы у человека был характер, и не просто характер, а хороший характер, чтобы он был предсказуем, управляем и так далее. (Перлз Ф., 2008)

То есть характер — это ригидная, застывшая форма, в которой, как в ловушке, заперты свобода, спонтанность и творческая энергия человека:

Вы не позволяете себе — или вам не позволяют — быть полностью собой. Поэтому ваши эго-границы сужаются все больше и больше. Ваша сила, энергия все уменьшается. Способность приспосабливаться к миру становится все слабее и становится все более ригидной, вы все больше приспосабливаетесь с помощью характера, у вас выработался жесткий предсказуемый паттерн. (Там же)

Шаблонность, стереотипность поведения, неспособность совершать выбор в каждой конкретной ситуации, жизнь в предопределенных привычных рамках, заточение в тюрьме собственного характера лежат в основе невроза.

Утопичная идея Перлза о человеке, полностью свободном от характера, несостоятельна в реальной жизни. Практический смысл ее в том, что привычные жесткие, закостенелые качества лишают нас выбора и лежат в основе невроза. Поэтому в драматургии речь почти никогда не идет о полном изменении характера героя, об абсолютном его освобождении от всех привычных черт личности — это невозможно в жизни и недостоверно в кино (за очень редким исключением).

Более того, полного изменения характера героя зритель вам не простит, поскольку это ведет к крушению идентификации: если доктор Хаус кардинально поменяется, он утратит очарование своей невыносимости, за которую мы его и полюбили. Ведь именно его многочисленные недостатки делают его тем, кто он есть, и влюбляют нас в него. Мы очаровываемся в кино людьми, которых в обычной жизни обходили бы за километр. И здесь очень важно понять: недостатки героя не есть его «изъяны» в строго драматургическом смысле. Более того, недостатки, слабости, шероховатости характера делают героя интересным и ни в коем случае не должны меняться в ходе сюжета. Например, Фил в «Дне сурка» преодолевает свое высокомерие и безразличие к людям, развивая альтруизм. И вместе с тем он по-прежнему остается эгоцентричным: например, после спасения мальчика, падающего с дерева, он кричит ему вслед: «Ты ни разу меня не поблагодарил, негодяй! Увидимся завтра… может быть…» Или напрашивается на урок фортепиано вместо девочки-ученицы, которую учительница выпроваживает за дверь, потому что Фил заплатил намного больше.

Как правило, изменения затрагивают только те черты характера, которые поддерживают изъян героя и мешают ему жить полной и свободной жизнью. Изъян в драматургии — это особенности героя, которые мешает удовлетворению главной его потребности. Корпус личности не изменяется: доктор Хаус остается доктором Хаусом, Том в «Воине» остается собой, как и Милдред в «Трех билбордах», и Катерина в картине «Москва слезам не верит», и Пий в «Молодом Папе», и Энди в фильме «Дьявол носит Prada» и многие другие.

Если герой проходит трансформационную арку, то он просто преодолевает те черты характера, которые обусловливают его невроз, усугубляя изъян, и в ситуации противоречивых мотивов делает выбор, позволяющий удовлетворить его истинную потребность, стать свободнее и витальнее. Если структура сюжета не предусматривает арку изменений, то герой не преодолевает изъян и сталкивается с трагическими последствиями своего нежелания и неспособности меняться.

В некоторых историях герой, преодолевая один изъян, приобретает новый (например, Уолтер Уайт в сериале «Во все тяжкие» или Катерина в фильме «Москва слезам не верит»). Иногда арка героя подразумевает не преодоление, а приобретение изъяна.

Но чаще всего встречается структура историй, в которых герой преодолевает ригидные черты характера, мешающие реализации его истинной потребности.

Классические сценарные структуры именно потому неизменно востребованы, что они отображают внутренний психологический процесс освобождения человека от невротических оков. Такая история перекликается с неосознаваемыми глубинными психическими процессами каждого зрителя, поскольку в каждом живет стремление к изменениям и психологическому освобождению. Но не менее сильна в нас и тенденция к сопротивлению изменениям. Страх перемен и стремление оставить все как есть обеспечивают стабильность в нашей повседневной жизни. Но противоположное желание никуда не девается, оно всегда в нас — просто мы притупляем свою чувствительность, чтобы не слышать собственный внутренний «зов к приключениям». И когда мы смотрим фильмы, наши чувства обостряются и мы неизменно вовлекаемся в сюжет, если он расшатывает маятник, застывший где-то между двумя противоположными полюсами.

Классическая трехактная структура сюжета — это идеальная форма для оживления и придания динамики нашим застывшим внутренним психологическим процессам, лежащим в основе невроза.

Как я уже упоминала, подавляющее большинство зрителей, а значит, и героев фильмов — невротики, поэтому понимание специфики невротических процессов поможет создавать психологически достоверные характеры, с которыми легко идентифицироваться зрителям.


Подробнее читайте:
Салахиева-Талал, Т. Психология в кино: Создание героев и историй / Татьяна Салахиева-Талал. — М. : Альпина нон-фикшн, 2019. — 349 с.

Ранее в этом блоге

Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.