Почему память распознает то, чего в ней нет
Память не просто хранит то, что мы видели, слышали и переживали. Она выступает в качестве режиссера, предлагая нам уже «смонтированную» версию реальности. Почему память не стремится к точности и стоит ли полагаться на технические средства фиксации? Мы поговорили об этом с психологом, культурологом, философом, фотографом и главным куратором Музея современного искусства «Гараж», где проходит выставка Томаса Деманда «Зеркало без памяти».
На первый взгляд, мы проделываем с информацией то же, что и с вещами: храним, пользуемся, иногда теряем. Попытки вспомнить пароль или имя знакомого — разве это не похоже на рыскание по ящикам стола в поисках наушников? Некоторые техники запоминания даже используют визуализацию памяти как физического объекта — библиотеки или дома. Но все-таки память — не склад.
В отличие от физических объектов, у воспоминаний нет четкой, зафиксированной формы. Это не консервы, в которых надежно запечатано пережитое. Мы никогда не можем ручаться, что верно помним детали разговора и выражение лица собеседника — особенно по прошествии многих лет. Более того, при запоминании и воображении задействованы во многом одни и те же мозговые процессы.
Психолог Элизабет Лофтус из Университета Калифорнии провела любопытный эксперимент на эту тему. Добровольцам предложили прочитать несколько коротких рассказов об их детстве. Среди них был один выдуманный — про то, как они якобы потерялись в супермаркете. Но участники про это не знали и думали, что все истории рассказали их родственники. Четверть из них заявили, что помнят об этом. И даже стали вспоминать детали, которых не было в рассказе.
Интересно, что даже люди с гипертимезией — те, кто помнит свою жизнь в мельчайших подробностях, — попадаются в эту ловушку. Например, в одном исследовании людям с обычной и феноменальной памятью показывали ряд фотографий, изображающих преступление. Через 40 минут им дали прочесть описание того же события, намеренно исказив некоторые детали. Спустя 20 минут им задали вопросы о том, что они увидели. Люди с феноменальной памятью на 73% чаще других принимали ложные детали за настоящие.
Американский психолог Дэниел Шектер выделил семь «грехов» памяти — семь типов проблем, которые делают этот инструмент таким несовершенным:
По мнению доктора психологических наук Вероники Нурковой, сам разговор о «грехах» подразумевает, что память не справляется со своей задачей. Но, может, мы просто неверно понимаем ее задачи? Если память существует только как инструмент записи того, что с нами происходит, — тогда она несовершенна. Но ведь она, как и другие наши психические механизмы, сформировалась в ходе эволюции. И ее цель, предполагает Нуркова, — обеспечить создание модели мира, которая поможет человеку успешно решать свои жизненные задачи.
Вероника Нуркова, доктор психологических наук
Нуркова считает, что высокая точность актуальна не для всех подвидов памяти. Для семантической памяти важнее отношения между фактами: что общего у разных явлений и событий, какой логике они подчиняются. Точность запоминания деталей здесь скорее будет помехой. А вот для эпизодической памяти это важно, потому что она помогает нам ориентироваться во времени и фактах, необходимых для принятия решений. Для автобиографической памяти важна целостность «Я» — чтобы то, что мы помним, соответствовало нашим представлениям о себе.
Это объясняет и пластичность памяти, и появление «воспоминаний-диверсантов». Например, если нам важно чувствовать себя частью коллектива (скажем, семьи), мы будем помнить то, что помнят его члены. И неудивительно, что авторитет родителей, которые говорят, что нечто произошло с нами в детстве (или, наоборот, что этого не происходило), может привести к формированию ложных воспоминаний — если на самом деле ничего не было.
При этом люди, которые обладают феноменальной памятью на события, обычно имеют другой недостаток — низкую селективность, то есть способность отбирать из вороха деталей важное, обобщать и видеть тенденции. Например, когда одна из самых известных гипермнезиков Джилл Прайс написала о себе книгу, многим читателям она показалась скучной. Их раздражало, что Прайс зацикливается на пересказе малозначимых деталей вроде того, что на ней было надето в тот или иной день, какая была погода и так далее. Кстати, сама Прайс жаловалась, что такой груз памяти сводит ее с ума, заставляя каждый день «проживать всю предыдущую жизнь».
И все же мы не смогли бы построить цивилизацию, полагаясь только на память. Изобретение средств фиксации прошлого — письменности, фото-, аудио- и видеозаписи, цифровых носителей — каждый раз производило революцию, но при этом вызывало опасения, что вот люди разучатся думать, помнить и рассуждать. Сегодня подобные упреки раздаются в адрес поисковиков, «Википедии», интернета вообще. Но они не новы.
Буквально такие же мысли философ Платон больше двух тысячелетий назад вкладывал в уста своего персонажа Сократа, но только про письменность: «В души научившихся им (письменам) они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания».
Эту претензию, впрочем, сложно отнести к фотографии. В отличие от письменности, фотография оказалась не просто костылем, а протезом памяти. Конкретно — иконической памяти. Это первая память, с помощью которой мы встречаемся с миром. Иконическая память формирует картинку, причем очень бедную, и даже увиденные в первый миг детали быстро выветриваются. Через доли секунды образ исчезает, а полученную из него информацию «растаскивают» по своим нуждам другие виды памяти. Вернуться к исходной сцене нельзя.
Изобретение фотографии дало возможность ученым фиксировать свои опыты на разных стадиях и обсуждать их с коллегами из других стран; полиции — ловить преступников не по приметам, а по точным изображениям, музеям — знакомить людей с произведениями искусства. Более того, именно фотографии составляют основу наших воспоминаний о личных и исторических событиях. Один снимок самолетов, врезающихся в башни Всемирного торгового центра, заменяет сотни заголовков и заметок.
Сергей Карпухин, репортажный фотограф
Но, перенесясь в современный мир, Платон мог бы задаться вопросом: не утратил ли человек способность всматриваться в то, что он видит? Коль скоро мы постоянно видим мир через чужие объективы, не становится ли изображенное менее ценным для нас? «С одной стороны, с развитием цифровой фотографии у нас появляется много голосов, которые позволяют формировать индивидуальные свидетельства, — размышляет культуролог Оксана Мороз. — Мы в гораздо большей степени имеем возможность посмотреть на то, как устроен мир. Посмотреть чужими глазами».
С другой, массовое производство «фотовысказываний» бросает вызов нашей памяти. Как обработать массив бесконечно разных кадров, который льется на нас каждый день? Как понять, что требует нашего отклика, участия, живого действия? «Цифровая фотография часто работает как check-in — свидетельство того, что человек где-то был, что-то делал, — продолжает Оксана Мороз. — Нам не очень хочется всматриваться, потому что большинство из них — просто след чужой жизни, знак присутствия окружающего мира».
Оксана Мороз, кандидат культурологии
В конце 1970-х годов начинающая художница Синди Шерман создала ставшую впоследствии знаменитой серию «Кадры из фильмов без названия». На каждом снимке была представлена какая-то сцена: блондинка в клетчатой юбке с небольшим чемоданом ждет на обочине, девушка в полупрозрачном пеньюаре стоит у раковины и игриво оглядывается, женщина в черном сжимает в руке замотанный тканью предмет, в котором угадывается нож.
Вместе кадры напоминали калейдоскоп стереотипных женских ролей из Голливуда 1950–1960-х годов. Зрители могли безошибочно угадать контекст, а некоторые из них даже «вспоминали» картины, к которым относятся эти кадры. Но правда заключалась в том, что в каждом образе снялась сама художница, а сцены на фотографиях ни к каким конкретным фильмам не относились. Память зрителей сама дорисовывала детали истории.
Шерман принципиально не копировала сцены из конкретных фильмов, не предлагала публике играть в угадайку. Она добивалась эффекта дежавю, чтобы заставить людей задуматься о культурных клише, связанных с изображением женщин. «В идеале я хочу, чтобы люди подвергали сомнению любые заранее составленные представления о конкретном «сценарии» или персонаже», — говорила она впоследствии.
Эксперимент Шерман часто связывают с понятием симулякра, которое разовьет в своих работах французский философ и теоретик постмодернизма Жан Бодрийяр. В эпоху тотального господства средств массовой информации, утверждал Бодрийяр, мы подвергаемся воздействию стольких знаков (или «кодов»), что перестаем различать реальность и ее подобие. Симулякр как раз и есть такое подобие реальности, которое очень удачно притворяется самой реальностью.
Елена Петровская, кандидат философских наук
Но остается вопрос: если фильмы были вымыслом, что же в таком случае узнавали зрители? Они узнавали свои фантазии по поводу общего для них опыта, считает философ Елена Петровская. Коллективные фантазии не могут быть запечатлены, поясняет она в книге «Теория образа», но они могут быть узнаны через набор знаков, которые мы видим в изображении.
Томас Деманд тоже работает с коллективными фантазиями, но несколько иначе. На его фотографиях воссозданы реальные кадры из новостной хроники — но не ставшие знаменитыми, иногда практически случайные. «Их жизнь очень коротка, они вспыхивают и исчезают, мы даже не фиксируемся на них, — размышляет Елена Петровская. — Но в них есть раздражители для наших историй: Сноуден, Саддам Хусейн, Бостонский марафон. Создавая свои макеты, Деманд предлагает нам пространство для фантазирования, для вчитывания определенных нарративов в эти изображения».
Но и эти фотографии только кажутся дверью в схваченный объективом исторический момент. Все предметы на них сделаны из... бумаги. «На фотографиях Деманда все очень похоже на реальность, — объясняет куратор выставки «Зеркало без памяти» Екатерина Иноземцева. — Ты видишь их и уже готов узнать очертания предметов, но в какой-то момент мельчайшая деталь сообщает тебе, что это модель, сделанная из бумаги. На доли секунды, когда возникает это ощущение зазора между твоей реальностью и реальностью изображения, живое человеческое сознание начинает задавать себе вопросы: «А что это? А что я помню? Как я это помню?»
Екатерина Иноземцева, главный куратор Музея современного искусства «Гараж»
«Моя цель — возбудить любопытство в зрителях, — говорит сам художник. — Информация, которую я вам даю, может повести вас к новым вопросам, которые уже не касаются непосредственно того, что изображено, к более общим рассуждениям о репродукции, воспроизведении и памяти».
Выставка Томаса Деманда «Зеркало без памяти» продлится до 30 января 2022 года в Музее современного искусства «Гараж». Томас Деманд — немецкий художник. Учился в Мюнхенской академии художеств и Дюссельдорфской академии искусств, получил степень магистра изобразительных искусств в Голдсмит-колледже. Живет и работает в Берлине и Лос-Анджелесе. Выставки Деманда проходили в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Венеции, Токио и других городах. Впервые выставляется в России. Художник заимствует изображения разных событий, объектов, интерьеров из прессы и других источников или организовывает технические съемки, а затем воспроизводит эти сцены в реальном масштабе из картона и бумаги, делая фактически скульптуры, после чего фотографирует их, а затем разрушает.
Билеты на выставку можно приобрести онлайн на сайте Музея «Гараж».
Фото обложки: Томас Деманд // Принцесса. 2021 Хромогенная печать, Diasec Предоставлено художником, галереями Matthew Marks (Нью-Йорк и Лос-Анджелес), Esther Schipper (Берлин), Sprüth Magers (Лондон, Берлин и Лос-Анджелес), Taka Ishii (Токио) © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / УПРАВИС, Москва