«Посмотрел я премьеру из римской жизни»

Мы привыкли считать Шекспира классиком мировой драматургии, но с пониманием относимся к современным постановкам, с легкостью меняющим шекспировский текст, историческую обстановку, костюмы, а порой и пол персонажей. Нам кажется, что современные прочтения классики — едва ли не самые радикальные. Однако были времена, когда Шекспира и вовсе грозили скинуть с корабля современности. Недавно в Москву, на заседание Шекспировской комиссии РАН, приезжала адъюнкт-профессор Йоркского университета (Торонто) Наталия Хоменко с докладом о том, как Шекспира оценивали советские зрители, советская власть и советский театр — сразу после революции и в 1920-х годах. После доклада мы задали Наталии ряд вопросов.

N + 1: Кого в Шекспире советские власти видели в первую очередь: классика мировой культуры или драматурга, чьи темы и персонажи далеки от потребностей пролетарского зрителя?

Наталия Хоменко: В двадцатые годы эти две категории не являлись взаимоисключающими. Положение классика мировой культуры совершенно не обязательно несло с собой какую-то особенную ценность для строительства нового общества. В ранние двадцатые годы был даже такой термин «пассеизм», обозначавший чрезмерное увлечение культурой прошлого.

В двадцатые годы Шекспир, безусловно, рассматривался как классик и как чрезвычайно крупная и важная фигура дореволюционной культуры. И именно это делало его потенциально непригодным для создания новой культуры, очищенной от классовых предрассудков и индивидуальных страстей старого мира. Даже те, кто высоко оценивал Шекспира с эстетической точки зрения, признавали, что срок годности его произведений сильно ограничен и новый человек, живущий в социалистическом обществе, уже не сможет их понимать и им сопереживать.

Это, например, очень ярко отражено в обмене мнениями между Львом Троцким и Юрием Либединским на совещании, созванном Отделом Печати ЦК РЦП (б.) 9 мая 1924 года. Когда Троцкий сказал, обращаясь к залу: «Однако все же вы не станете отрицать, что Шекспир и Байрон кое-что говорят нашей с вами душе», — Либединский (который в том же году станет руководителем Российской Ассоциации пролетарских писателей) выкрикнул с места: «Скоро перестанут говорить!»

Несмотря на несогласие между Троцким и Либединским, видно, что их мнения на самом деле исходят из общей модели культурного развития. Эта модель предполагает, что в процессе эволюции общества после Октябрьской революции будет сформирован советский человек с новыми чувствами, которому старые страсти будут просто непонятны. Вопрос тут, скорее, состоит в том, что делать, пока такой человек еще не сформирован.

В своем программном произведении «Литература и революция», впервые опубликованном в 1923-м и немедленно переизданном в 1924 году, Троцкий отрицал возможность формирования специфически пролетарской культуры после революции, рассматривая первоначальный период как продолжение революционной борьбы, а также как время овладения культурными ценностями прошлого. Троцкий пишет о значении дореволюционной культуры следующим образом: «Рабочему классу не нужно и невозможно порвать с литературной традицией, ибо он вовсе не в тисках ее. Он не знает старой литературы, ему нужно только приобщиться к ней, ему нужно только овладеть еще Пушкиным, впитать его в себя — и уже тем самым преодолеть его». И, более конкретно, о Шекспире: «В трагедиях Шекспира, которые были бы немыслимы без реформации, античный рок и средневековые страсти христовы вытесняются индивидуальными человеческими страстями: любовью, ревностью, мстительной жадностью, душевной расколотостью. Но в каждой из драм Шекспира личная страсть доведена до такой степени напряжения, когда она перерастает человека, становится сверхличной, превращается в своего рода рок. Таковы ревность Отелло, честолюбие Макбета, жадность Шейлока, любовь Ромео и Джульетты, высокомерие Кориолана, душевная качка Гамлета».

По мнению Троцкого, пьесы Шекспира, несомненно, являются шагом вперед, так как продвигаются от средневековой религиозности к человечности Возрождения. Тем не менее, с точки зрения советской культуры, они находятся в процессе отживания, так как полностью завязаны на индивидуальные переживания. Троцкий заключает: «Трагедия замкнутых страстей слишком пресна для нашего времени. Но почему? Потому что мы живем в эпоху страстей социальных».

Эта мысль Троцкого не уникальна, он даже не первый применил ее к Шекспиру. Например, в сборнике «О театре», изданном в 1922 году, имеется статья «Пролетарский театр», написанная Валентином Тихоновичем, где тот уверенно утверждает: «Нет, стало быть, никаких «вечных» или «мировых» художественных ценностей: все относительно, все связано с условиями времени и места, со своей исторической и социальной средой. И как не понять, что властолюбие Макбета, ревность Отелло, раздвоенность Гамлета и иные «вечные» страсти лишь постолько вечны, посколько вечны авторитарная и индивидуалистическая психология и породившие ее общественные строи. […] Нет больше возможности сохранять сериозный вид, говоря о божественной и чистой красоте, как и самая «красота» уже обречена попасть на одну из полок, в одну из витрин библиотеки и музея искусства прошлых веков».

То есть в определении двадцатых годов классические произведения тесно привязаны к контексту, в котором они были созданы и который резко ограничивает их потенциальное влияние на современность. Троцкий с Либединским не согласны лишь в том, полезен ли Шекспир для пролетарского зрителя в данный момент. Троцкий отвечает на этот вопрос следующим образом: «Но сейчас-то мы с вами не собираемся еще сдавать в архив Шекспира, Байрона, Пушкина, и чтение их будем рекомендовать рабочим». Либединский же, как ясно из его реплики и из более раннего доклада на том же совещании, считал, что учебная ценность Шекспира уже исчезающе мала.

А вот в тридцатые годы понятие «классик мировой культуры» радикально поменялось после принятия социалистического реализма как основной культурной идеологии. В докладах, представленных на Первом всесоюзном съезде советских писателей, начинает вырабатываться привычное нам определение «классика» как творца, некоторым образом существующего вне времени. Произведения такого классика могут быть беспроблемно присвоены советской культурой и интерпретированы в соответствии с ее запросами, даже в тех случаях, когда текст прямо противоречит такой интерпретации.

«Гамлет», 2-й МХАТ, постановка Михаила Чехова, 1924 год
Wikimedia commons

А что думали о Шекспире сами зрители 1920-х годов? Какой была их реакция? Соответствовала ли она ожиданиям тех, кто осуществлял культурную политику в стране?

Статистики такой не существует, но так как шекспировские пьесы предлагались театрами разного уровня (а иногда, я полагаю, без особой возможности выбора), то, надо думать, на Шекспира в 20-е годы ходили практически все, но по разным причинам. Так, письма, полученные Рафаилом и Робертом Адельгеймами в этот период от провинциальных поклонников их искусства, показывают, что те ждали (и получали) от братьев Адельгеймов традиционные постановки, которые напоминали им о дореволюционном театре.

С другой стороны, зрители из числа рабочих могли попадать на шекспировские пьесы из интереса — или благодаря активному распространению абонементов через места работы в рамках проекта освоения классического наследия. И реакции, конечно, были самые разнообразные, и не всегда предугадываемые.

Например, есть известное письмо Петра Гнедича Александру Южину 1919 года, в котором тот отчаянно критикует свою же постановку «Усмирения строптивой» в Александринском театре, заканчивая разбор следующим образом: «Публика сидит в калошах, шапках и говорит не без удовольствия о селедках и картофеле. И на какого черта им нужен Шекспир? Впрочем — сборы полные». Есть отзывы об огромном успехе у рабочей публики «Укрощения строптивой» в Замоскворецком театре С.Д.Р. и «Гамлета» в Театре просвещения на Обводном канале. В общем, достаточно материалов о том, что рабочие зрители с большим интересом относились к постановкам классики, иногда, видимо, рассматривая свое присутствие в театре как некоторую компенсацию за дореволюционное классовое неравенство и отсутствие доступа к культурным ценностям.

С другой стороны, когда журнал «Жизнь искусства» попытался ввести рубрику «Искусство и пролетариат» в том же 1923 году, там был напечатан следующий отзыв на пьесу «Антоний и Клеопатра», поставленную в Петроградском Театре Драмы Виктором Раппопортом: «Говорят, что Академический театр драмы дает только высшее искусство. Можно-бы об этом поспорить! На днях посмотрел я премьеру из римской жизни и подумал — на что нужно рабочему, занятому целый день тяжелой работой, смотреть этот заплесневелый исторический хлам? Неужели нет новых, бодрых пьес, которые могли согреть своим подъемом, своим огнем нашего брата-рабочего? Совсем не интересно слушать напыщенную декламацию бесконечных стихов, чуждых и недоступных нашему пониманию. А ведь эта постановка стоила наверное не мало денег. Уж если ставить такие пьесы, то не мешало бы разъяснять хоть их содержание с помощью чтения лекции. А то уходишь — нет никакого следа от виденного. Приходится пожалеть потерянный зря вечер» (подписано: рабочий Госзнака Инокентьев).

Даже если допустить, что заметка правилась журналом, то видно, что представитель пролетариата не имеет претензий к постановке как таковой (и, упоминая, что она явно стоила «не мало денег», видимо, удовлетворен качеством актерской игры, костюмов и декораций). Но его оценка похода в театр показывает отторжение «высокого искусства», которое не затрагивает его собственного жизненного опыта и эмоций, частично из-за незнания исторического контекста, а частично из-за непривычной драматической формы. Интересно, что рабочий не требует пьесу снять, но считает, что театр должен активно работать над тем, чтобы пьеса «усваивалась» зрителем — хотя бы путем подробной лекции.

В принципе, театральные деятели ожидали подобной реакции. Даже такой идеалист, как Александр Блок, во времена своей работы в репертуарной секции писал, что публика, которая оценит «настоящего» Шекспира, появится не сразу: «будет время, когда "Макбет" пройдет перед пустым залом, — это только переходное время, и государственные театры обязаны его выдержать стойко, не идя ни на один компромисс; государство же обязано их в этом поддержать; этот путь кажется мне путем действительно революционным. Это путь — единственный, других нет».

Но если Блок надеялся, что этот период можно просто переждать, другие прекрасно осознавали, что к новому зрителю нужно подстраиваться. Поэтому отсутствие каких-либо вспомогательных средств, на которое жаловался рабочий Госзнака Инокентьев, было скорее исключением. Уже в двадцатые годы зритель, направлявшийся смотреть пьесу Шекспира, мог рассчитывать хотя бы на одну лекцию, а в некоторых случаях — и на выставку материалов, которая подготовила бы его к пьесе.

К тридцатым годам эта тенденция, подкрепленная соцреалистическим лозунгом о поиске «настоящего» Шекспира, широко разрастается. Так, планы к постановке «Ромео и Джульетты» Алексея Попова в Театре Революции (1935 г.) включали в себя выставку, иллюстрированную 80-100 фотографиями, подобранными театральным музеем Бахрушина, а также однодневную газету, предлагающую материал о самом спектакле и об идеологическом значении Шекспира. Нередко театры публиковали сборники статей, сопутствовавшие постановке, — от сравнительно небольших памфлетов до полноценных книг (например, пятидесятистраничный сборник, вышедший по мотивам спектакля «Жизнь и смерть короля Ричарда III», поставленного в 1935 году в Большом Драматическом Театре имени Горького).

Кроме того, в двадцатые годы, до того как социалистический реализм создал культ «истинного Шекспира», открыто признавалась острая нужда в адаптации Шекспира — под рабочего ли зрителя, под новый ли театр, под идеологические ли цели. в 1920 году Мейерхольд уже говорит в речи в Первом театре РСФСР: «Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..». […] Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каждый зритель представляет собою как бы модель Советской России... Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя. Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение».

Эти слова Мейерхольда могут казаться творческим преувеличением, но по сути это довольно точное описание театральной политики двадцатых годов в отношении Шекспира, и практически в каждой постановке того периода шекспировские пьесы открыто адаптировались под какие-то конкретные цели.

Так Кукрыниксы видели реакцию старых режиссеров на требования нового зрителя
«Прожектор», №38, 1928

Носила ли эта адаптация политический характер? Вмешивались ли руководители советского государства в художественную политику театров в случае с шекспировскими постановками?

Конечно. Сразу же после революции началась постепенная национализация и централизация театров. Нельзя сказать, что в двадцатых годах театры находились под прямым контролем государственных органов, но тем не менее они существовали в тесных отношениях с Наркомпросом, который, например, распределял финансовую помощь.

Тут надо упомянуть, что в постреволюционные годы крупные театры в основном работали в убыток. Скажем, по оценке, озвученной в «Жизни искусства» в 1925 году, дефицит академических театров в Москве и Ленинграде за сезон составлял 1.226.911 рублей. Соответственно, поддерживая на плаву театры (и не только академические), государственные учреждения — несмотря на заявляемую в начале двадцатых годов политику относительного невмешательства — считали возможным влиять на планирование репертуара. Так, первый бюллетень репертуарной секции театрального отдела, перепечатанный в «Вестнике театра» в апреле 1919 года, дает длинный список пьес, рекомендованных к немедленной постановке. Этот список включает и три пьесы Шекспира: «Отелло», «Король Лир» и «Укрощение строптивой».

Конечно, в сравнении с жестким контролем, установившимся в тридцатые годы, раннесоветский театр пользовался относительной свободой в выборе пьес и их сценической интерпретации. Тем не менее, ясно, что театры чувствовали свою зависимость от государства и искали его одобрения уже на очень ранних этапах. Так, в октябре 1919 года «Вестник театра» сообщает, что дирекция Малого государственного театра «обратилась к А.В. Луначарскому с просьбой присутствовать на последних репетициях» пьесы «Ричард III» и «принять участие в ее постановке», которой придается «огромное значение».

Более того, уже к концу двадцатых годов ситуация меняется, и мы видим, что к конкретным театрам начинают предъявляться вполне определенные требования и в смысле планирования репертуара, и в смысле обращения с материалом. В 1929 году, например, «Современный театр» в очень обтекаемой форме сообщает, что дирекцию 1-го МХАТ’а «решено обязать принять меры к постановке в текущем сезоне "Отелло"». Естественно, что меры были приняты, «Отелло» был поставлен — и раскритикован за недостаточную политичность. А в 1932-м году уже снимается со сцены Вахтанговского театра «Гамлет» Николая Акимова как идеологически неверный, несмотря на свою огромную популярность у публики, как советской, так и заграничной.

А.Г. Тышлер. Эскиз декораций к спектаклю «Ричард III» в БДТ, 1935 год
Из книги: В. Шекспир. Жизнь и смерть короля Ричарда III, Л., 1935.

Как вообще можно охарактеризовать место театра в культурной политике молодого советского государства? Каким был театр 1920-х годов? А 1930-х?

В первое десятилетие после революции, когда нужно было доносить мировые культурные ценности, да и просто пропаганду, до населения, вопросы репертуара, а также проблема создания нового театра, доступного и интересного рабочему зрителю, остро стояли перед культурными работниками. Не будет преувеличением сказать, что театр, во всем многообразии своих форм, был вопросом первостепенной важности в культурной политике молодого советского государства, и оно вкладывало огромное количество ресурсов и в поддержку академических театров, и в развитие новых форм театра, и в более примитивные, короткие театральные представления, предназначенные преимущественно для агитационных целей.

Иностранные гости, посещавшие Советскую Россию вскоре после революции, зачастую были поражены тем уровнем, на котором поддерживался театр. Так, Герберт Уэллс выпустил после своего визита в 1920 году небольшую книгу «Россия во мгле», в которой рассказывал следующее: «Некоторое время театр был самой стабильной частью российской культуры. Театры стояли, и никто не хотел их грабить или уничтожать; актеры, привычные к тому, чтобы в них ходить и работать, продолжали в них ходить и работать; традиция официальный субсидий оставалась прочной. Таким, очень замечательным образом, жизнь российской драмы и оперы продолжалась, даже когда вокруг бушевали вихри насилия, и продолжается по сей день» (перевод наш — Н.Х.). Во время своего визита Уэллс посмотрел, в том числе, и «Отелло» в Петроградском Большом Драматическом театре.

И этот момент указывает на еще одну функцию театра в Советской России, которая во то время проявлялась еще слабо, но с каждым годом все усиливалась: культурное соревнование со странами Запада. К тридцатым годам шекспировские пьесы оказались тесно вовлечены в это соревнование, ставшее одним из постоянных стимулов борьбы за «истинного» Шекспира. Несмотря на все заявления о культурном превосходстве СССР, советская пресса тридцатых годов очень трепетно относилась к иностранным положительным рецензиям, которые как бы являлись доказательством, что именно советский театр смог поставить Шекспира наиболее правильно.

И наоборот, в лекции, прочитанной в Центральном театре транспорта в 1939 году, профессор Михаил Морозов беспокоился о том, что «Гамлет» в постановке Николая Акимова мог подпортить репутацию советского театра: «Пьеса оказалась и политически вредной, потому что заграничная критика, в частности, английская критика, конечно, подхватила акимовскую трактовку, которая была просто недостойна советского театра, потому что смеяться над гигантским произведением прошлого в советской стране мы никому не позволим».

«Гамлет», Вахтанговский театр, постановка Николая Акимова, 1932 год
Wikimedia commons

А какие постановки Шекспира 1920-х годов считаются самыми знаменитыми? Какие пьесы вообще любили ставить советские режиссеры?

Постановки Шекспира в двадцатых годах пока еще остаются в общем и целом малоизученными, поэтому на этот вопрос трудно ответить в подробностях. Но однозначно можно сказать, что самая известная постановка шекспировской пьесы в этот период — это «Гамлет» в постановке Михаила Чехова во 2-м МХАТе в 1924-м году. Правда, эта известность частично обуславливается тем, что, во-первых, эта пьеса попала в струю интенсивных обсуждений, нужно ли ставить Шекспира вообще и такую «реакционную» пьесу, как «Гамлет», в частности. А во-вторых, эта постановка часто привязывается к более поздней междоусобице во 2-м МХАТе и последующей эмиграции Чехова. Из-за этого иногда можно встретить мнение, будто Чехова «затравили» за его интерпретацию шекспировской пьесы, — несмотря на множество положительных рецензий и на то, что спектакль продолжал идти годами, чуть ли не вплоть до отъезда Чехова.

Хорошо также была известна постановка «Ромео и Джульетты» Александра Таирова в Камерном театре в 1921 году, с декорациями Александры Экстер, но больше в негативном ключе. И в двадцатые, и тем более в тридцатые годы постановку много критиковали — вначале за стилизацию и холодность (а иногда и за выбор пьесы), потом, конечно, за формализм.

Еще нашумела инсценировка под названием «Сэр Джон Фальстаф», созданная Адрианом Пиотровским и Николаем Никитиным, в оформлении Николая Акимова, которая шла в Большом Драматическом Театре в 1927 году. Правда, успешной инценировка не стала и осталась в памяти театроведов и ученых того времени скорее как эксперимент по обработке шекспировского текста, так как делала акцент на одном персонаже (собственно Фальстафе) и совмещала сцены из разных пьес.

Напротив, судя по отзывам, чрезвычайно успешной была сейчас практически неизвестная постановка пьесы «Конец — делу венец» Федором Кавериным в 1928 году, в студии Малого театра: ее много обсуждали в прессе как пример правильной работы с классическим наследием.

В общем и целом, часто ставились пьесы, рекомендованные к постановке в первом бюллетене театральной секции (больше — «Отелло» и «Укрощение строптивой», меньше — «Король Лир»). Много раз ставился «Венецианский купец», обычно под названием «Шейлок», частично в рамках борьбы с антисемитизмом. Были популярны «Двенадцатая ночь» и «Виндзорские кумушки» (последней, как известно, восхищался лично Энгельс, что было для советского театра сильной рекомендацией).

Но на самом деле, несмотря на все сомнения театроведов из больших городов, очень много ставился «Гамлет»: его любили периферийные театры, с ним продолжал ездить Передвижной театр Павла Гайдебурова, а также скромные труженики провинции братья Адельгеймы, и именно эту пьесу привез на Интернациональную Театральную Олимпиаду 1930 года Тюркский Художественный Театр. Вообще тут надо еще поработать над формированием более достоверной картины постановок на основе упоминаний в периодических изданиях двадцатых годов, потому что пока таких данных не существует.

Беседовал Дмитрий Иванов